按照西方藝術史的邏輯，抽象藝術是現代主義的一個概念，他在某種意義上是西方現代藝術的精髓與集大成者，也是西方現代藝術史的邏輯終點，西方現代藝術的最終目標就是抽象藝術。抽象藝術在西方已成為一個歷史現象，但在中國卻是我們藝術現代性的重要組成部分，西方的現代藝術已經發展了100多年，而中國改革開放才30年，這致使許多課題我們來不及消化，尤其是抽象藝術。
一、置身東西方語境，俯瞰抽象藝術
實際上，西方的抽象藝術是西方現代工業文明的產物。其實在我們國內也是一樣，從改革開放前的“以階級鬥爭為綱”的意識形態改革轉到“發展經濟為中心”的改革開放建設，實際上發展中最實質性意義就是我們的生產方式開始慢慢轉型，從傳統的農耕文明向機械化的工業文明轉化。從這裏，我們中國找到了社會的歷史進程與抽象藝術的一個契合點。
在農耕社會抽象藝術很難被理解，所以改革開放前我們一直在批判抽象藝術與整個西方現代藝術，並認為西方現代藝術是形式主義的藝術，而形式主義的藝術是資產階級的形式主義。實際上是我們不理解形式主義，西方抽象藝術的形式主義是有內容的，它的內容是科學，是數理精神。對於處在農耕文明壞境中的中國來講，西方的數理科學是陌生的概念，因為中國的農耕文明是以天人合一的世界觀和感性主義的思維方式作為我們文化的內在核心和本質。抽象藝術是與數理科學同構的，所以中國人一開始把握不住它的本質。我們的工業文明是從西方移植過來的，所有的機器的“器”都是西方人發明的，我們在接受了這種西方工業文明之後才開始慢慢回過頭來對這些現象背後的理論進行重新認識，這時我們才找到抽象藝術。
抽象藝術是與我們的工業文明時代的生活相關聯的。例如説，電是一個抽象的東西，原子、中子也是，這都是西方工業文明的成果。在某種意義上，這些也是抽象藝術的一種表現，甚至是它產生的根源。過去我們説抽象繪畫是形式主義，是空洞無物的，其實抽象藝術是有內容的，它的內容是物質世界的、微觀的和宏觀的部分，它超越我們的眼睛，是人的視覺中感受的一種東西，這是抽象藝術表現的內容。然後抽象藝術一個更重要的內容是表現世界內在的規律，他把看不見的規律形式化、圖像化，把它變成一個形象，把一個看不見的東西呈現出來。
二、抽象主義在西方：“心象”與“智象”
抽象藝術分兩種：一種是康定斯基的抒情抽象，也稱“熱抽象”；另一種是蒙德里安的“幾何抽象”，也稱作“冷抽象”。我把這兩種抽象用另外兩個概念來闡述，即“心象”和“智象”。康定斯基的抒情抽象出自於“心象”，表現人的心理感受、喜怒哀樂。而蒙德里安的抽象出自人的智慧，他不表達感情，而是對上帝創造的自然萬物與世界發展內在規律的一種探索與認識，所以稱作“智象”。
中國抽象藝術沒有經歷過類似西方現代藝術的演變，我們接受的是抽象藝術的成果，而不是抽象藝術產生的邏輯發展歷程。從85新潮美術開始就有人畫抽象畫，但是如果將中國的抽象藝術放到世界藝術舞台或者藝術史的歷史視野中考察，真正有創造性並能夠給整個抽象藝術以貢獻的微乎其微。另外，抽象藝術就像科學一樣，它沒有民族性，沒有東方抽象與西方抽象藝術的區別，當然也有人這樣分。但抽象藝術是揭示事物的本質，而事物的本質是不以表象來劃分的，所以我反對以國別、民族劃分抽象藝術。一旦抽象藝術有國別或民族性，這就意味着它還停留在一個事物的表象，因為抽象藝術的本質是“理”，物理的“理”，理性的“理”，它揭示的是世界萬物共有的、內在的、永恆不變的本質。抽象藝術不是寫實藝術的對立面，而是對寫實藝術的深化。
抽象藝術產生之前的藝術史都是在不斷地從自然物象的外在走向內在結構，抽象藝術已經接近它所要做的事情。表面上看起來，中國有很多人在做抽象藝術，但事實上大多數人都不具備從事抽象藝術的基本素質。抽象藝術的基本條件和前提是科學理性，西方的抽象藝術無論是心象還是智象都建立在科學的基礎上，心象是建立在色彩心理學和完形心理學的基礎上，幾何抽象更多是建立在以畢達哥拉斯建立起來的數理科學的基礎上。畢達哥拉斯認為，世界萬事萬物都是按照數學的規律來組成的，因而通過數學能夠解釋宇宙的結構與運行規律，比如蒙德里安的幾何抽象藝術是對宇宙的內在奧秘、數理學的一種解釋。即便是康定斯基的抒情抽象，也仍然有數學基礎，甚至是抽象表現主義。波洛克所謂的是對受精神自動主義，其實就是受弗洛伊德潛意識學説的影響，表現的是一種非理性的潛意識情感。
三、西方抽象的邏輯終點
按照西方抽象藝術的邏輯發展過程，抽象藝術從康定斯基開始，到單色畫時已經走到了終點。西方抽象藝術家所做的事情就是對畫面形象不斷地進行簡化，首先是從外在到內部，又從內部不斷地變形、重構、簡化，到極簡主義出現時，抽象藝術就走向了邏輯終點，這是抽象藝術的自身邏輯。
在西方現代藝術史中，從康定斯基到極簡主義，最後出現單色畫，這時抽象藝術已經不能再抽象了，簡單得不能再簡單了。還有一個社會學的原因，對抽象藝術的迷崇與探索來自於對機器工業文明的崇拜以及對生產力提高的追求。工業文明發展到最後就是生產力高度發達，創造的物質財富高度豐富，這時人們就已經不再迷戀機器，這是一個歷史原因。
四、中西方文化差異下的情境融合
客觀上，我們100多年來始終面臨着中西藝術的差異與融合，或者説是中國對西方藝術的學習和借鑑。但首先也是最根本的問題是為什麼中國藝術要學習借鑑西方藝術？因為我們中國文化存在不足，所以才需要學習西方藝術。現在的問題是我們是否學到西方抽象藝術的精髓？
中西文化存在着強弱的差異，我們屬於弱勢，西方是強勢，而這個強勢會損害甚至剝奪弱者的生存權，這就是我們説的現代史。中國被侵略、被列強踐踏的歷史，因而才有“五四新文化運動”，才有“改革開放”。在世界多元化的文化鏈條上，中國文化處於較低的位置，這是我們要學習西方文化的根本動因。如果認為堅持自己的文化精神或原則使我們又回到原點，中國被動挨打的歷史就會重現，其實我認為我們不要搞錯文化和生命的位置，中國人往往在這個根本問題上是錯位的，我們往往為文化而生存，而不是讓文化服務於人，所以我們過去的行動被束縛在中國的封建道德間，人的生命為許多生命之外的價值服務，但在西方自古以來的文化準則是人本主義，這是為了生命、為人服務的，這是西方文化的根本核心，是他的人本主義的世界觀，是他的理性主義的思維方式。
五、“純粹性”的丟失
從大的歷史進程來講，中國這三十年在人類歷史長河中是非常短暫的，我們處在變化之中，還沒有轉到恆定的常態，所以這種變化之中的藝術現象的混亂也是必然的。但是令我們害怕的是，我們沒有學到西方文化真正的精髓，但同時又把自己原有的優良品質丟掉了，這是混亂的根本表現。如果純粹地按照中國文化，在我們幾千年的封閉狀態上，我們也是非常有秩序的，但是在我們的系統被打開並與另一個系統進行銜接時，出現了一時的非正常，即非此非彼的狀態，我們應該允許這種狀態存在。從歷史進程來講文化的發展、演變，它要以一個更大的時間單位來看，尤其要站在一個更遙遠距離上來看。
西方的抽象藝術與我們中國固有的思維方式是矛盾甚至是對立的，所以既要保留中國的感性思維方式或者説我們寫意藝術的精髓，同時也要接受西方理性思維。經過我們上百年的探索已經有一些成果了，比如説朱德羣、趙無極、吳冠中，他們就是中西融合的最高的成果。實際上我們發現在朱德羣、趙無極之後也有好幾代人畫中西融合式的抽象畫，但沒有人能超越他們，他們的融合就像驢和馬生的騾子一樣是沒有生殖力的。其實我對這種中西融合的探索也保持着一種期待，但理性告訴我這種期待是沒有結果的，這就是中國抽象藝術的困境。尤其是在經濟全球化的時代，藝術的任何創造都要被整個世界文化的標準所判斷。如果按照這種標準，中國抽象藝術究竟對人類文化有什麼新貢獻是抽象藝術家要思考的問題。你既要面臨中國的文化背景，同時也要面臨西方文化背景，你創作的動因和結果都要接受這種世界當代文化價值的評判。 所以堅持中國文化的國學家或國粹主義者是悲壯的，是值得上帝青睞的，他們堅持的是人類文化的多樣性，我認為對中國文化的堅持是對人類文化多樣性的維護，只是從全球化的意義上有價值，對中國人自身則是另外一回事情。
王端廷：中國畫研究院學術委員