楊：96年夏天，在愛知縣美術館我第一次看到了你的作品。那次展覽是你和一個用鐵做媒材進行創作的藝術家的聯展。布和鐵，一柔一剛，一陰一陽……當時你的作品給我留下了很深刻的印象。將近10年的時間，你一直延用着“布”這種材料，為什麼選擇它？
莊司：我之所以選擇“布”作為創作媒材有兩個理由。第一，布最能將空間形象生動的表現出來。第二，布雖然不能像石頭、鋼鐵或木材那樣可以獨立地支撐起自身，但它可以通過添加其他的材料使自身的形態千變萬化，從而將空間表現的更加形象逼真。通過“布”所創造的“空間”不是一個靜止的空間，它是充滿柔韌性的、靈動的空間。另外，“布”是可以整體改變的材料，它的形態可以在瞬間發生變化。
楊：從上個世紀60年代至今，你利用“布”進行創作已經跨越了幾十年的時間，在這期間“布”給你自身的生活以及日本的空間藝術帶來了什麼樣的影響？
莊司：正如我剛才所説的，布是一種柔軟的材料，它的可塑性很強，這就使它能夠更容易地表現出自然的形態，日本人對這種自然的形態有着特殊的喜好。在和服、建築和傢俱中，這種自然的狀態被大量的運用和表現。從這一點來看，對布的大量運用是日本文化的一種特徵。我的作品在日本國內得到很好的評價，相反，這些作品被拿到國外就經常受到批評，説這些東西太日本化、東方化，這可能是我的作品的形態太接近自然的緣故吧。
楊：在空間藝術方面，日本與歐美之間存在着什麼樣的差異？你怎麼看待這種差異的文化性，在自己的作品中如何表現這種差異呢？
莊司：我在歐洲曾經用石頭創作過作品。當時雖然我已經開始了用“布”創作，但作為一名雕刻家我還是對石頭抱有興趣。那時我們是直接在岩壁上做作品的。我們當時的想法就是在眼睛看不到和看得到的地方創作。眼睛看不到的地方是人們所無法感知的，這樣，通過我們的創作，就可以使人們看到那些他們原本看不到的地方。我們把石與石之間重要的狀態作為思考的線索，因此在捕捉空間的手法上與歐洲人存在着很大的差異。在日本人們不喜歡連續不斷的空間，雖然歐洲人認為連續的空間更具有美感，但我們卻將許多割裂的物體組合在一起，用以表現遠方無限延展的空間。
楊：在東西方文化藝術方面，特別是東西方開始大融合以來，東方文化似乎一直是處於一種弱勢、守勢。而很多東方的文化人，面對強勢的西方文化藝術，往往擺不好自己的狀態，很多的時候，要麼是以西方的文化標尺做剪刀，合者好，不和者孬；要麼就固守自己的文化傳統，躲在傳統的綠茵下不思進取。現在的中國這種現象尤為突出，很多藝術家，在成名之前吶喊着改革、創新，一旦“功成名就”反倒成了遺老遺少，走了回頭路。
莊司：這只是一種錯覺，實際上歐美人也在向東方和日本學習。東方與歐美可以説處處存在着差異。所以，歐洲人早已對日本，尤其是對中國產生了濃厚的興趣。歐洲人自身在藝術上停滯不前，因此他們悄悄地來到東方學習，吸收東方神秘的文化精髓，之後對自己的藝術加以改造。那些精髓已經深深地融入了我們的生活，以至於我們很難站在一個客觀的角度去發掘它們。就在這時，歐洲人把它的價值告訴了世界，我們才恍然大悟，我們一邊驚歎，一邊對看到其價值的歐洲人產生敬佩。因此，歐洲人雖然參照的是我們，但卻在表面上表現出一種優越感，這只是他們的一種壞毛病。我認為這不是水平的問題，而是東西方文化之間存在着根本的差異。比如説，日本茶道整體上就是一種藝術形式，這種藝術形式以前在歐洲是沒有的。但如今，在各種集會中都可以看到它的存在，茶道已經成了一個開放的藝術空間，成為了大眾藝術。茶道藝術在一個空間裏進行創作，藝術家在那裏繪畫、雕刻、插花，以茶待客。人們平等而自由的討論。話題從政治到軍事，從文化和平到日常生活，人們可以無拘無束的進行心靈上的溝通。歐洲人是創造不出這樣一個自然、自由的空間的。
楊：在世界藝術的大格局中，東方藝術事實上還是處於一種相對“邊緣”的狀態。東方藝術怎樣才能改變現在的這種現狀？
莊司：東方的藝術家往往是先創作，而後才思考，歐洲的藝術家則總是在創作之前進行自問：為什麼創作、要創作出什麼樣的東西以及創作的意義等等。他們認為如果在創作之前沒有一個明確的構思、主題和方法論，創作將無法完成。東方人喜歡混沌的表現，如果太清楚了反而覺得沒有意思，這也是東西方的區別；日本人相信慢工出細活，所以，我們堅信如果不經過長時間的工作就做不出好的成績；我們喜歡帶有裝飾和點綴的物品，對華麗的事物有特殊的偏愛，但這些事物在歐美人的眼裏是華而不實的。此外，我們很注重對細部的刻畫，一件作品不論是遠看還是近觀都很耐看。歐洲人的作品卻不同，乍一看覺得很漂亮，走近了卻發現其實很“粗糙”。
楊：這如同水墨畫和油畫，戲曲和歌劇，中醫和西醫。其思維方式上存在着根本的差異，西方人重試驗分析，東方人重整體感受，這是不能混淆的。在我看來，你的創作在一個“環境”裏不是孤立的，那麼它就已經成了建築的一部分。
莊司：我並不是在所有的作品中都使用布，而是在將牆與牆、頂棚與地面、房屋與拐角連接起來的時候使用的。簡言之，就是我的創作要使作品與建築成為一個整體，或是改變建築物的空間。完成這樣的創作只能用布來完成，其他素材都是無法做到的。我是在雕刻和建築之間進行創作的。與雕刻相比，我對建築的興趣要更濃厚。我始終主張要將橋樑、頂棚的桁架、牆壁和地面等這些在建築中不可缺少的要素融進作品中。
楊：很希望你的作品能在一個空間裏永久地保存下去。展覽結束作品就要被拆掉，是件很遺憾地事情！
莊司：是啊！很多作品只能保留幾個月。布和繩子因為長時間的拉抻，不能始終保持原有的狀態，所以必須更換。如果不一年更換一次新材料，舊材料就會失去彈性。
楊：是不是可以嘗試使用其它材料，使作品永久的保存下去。我看到過用石頭表現物體熔化效果的雕刻作品，當時我深受感動！
莊司：其他材料不行。那樣美妙的形態用鐵板是做不出來的。這是用加厚的、結實的線包裹起來的，是個艱苦的工作。布是一種單純的材料，雖然能保持很多年，但卻不能永久的保持下去。
楊：……我完全被你營造的空間感動着！
莊司：這個美術館是由一個室內籃球場改造成的，建築不是很好，但我特別喜歡這間屋子裏寬大的牆壁。在這樣的空間裏似乎能感覺到有和煦的微風拂過面頰，這種錯覺可能源於我的作品吧。
楊：作為水墨畫家，每當我縱覽水墨畫的大格局時，總有一種深深的危機感和期待，而隨着時間的推移，當今水墨畫家的“低能”和“不負責任”，使我的這種危機感在加劇。從明治維新開始，在日本社會逐步走向現代的同時，水墨畫卻走向了沒落。處於社會轉型時期的當今中國，水墨畫面臨的問題也愈加突出。傳統水墨畫與現代社會似乎是一對矛盾，你覺得怎樣才能解決這個矛盾？
莊司：怎麼解決？（笑）這不正是你要做的工作嗎？楊：是我要做的工作！不過，因為身在其中，因為人類“護短”的通病，我反倒很想知道畫水墨畫之外的人對水墨畫的看法。
莊司：現在在日本，除了你，我想是沒有水墨畫的專家了。有人認為這種藝術（水墨畫）在現代已經消失了。
楊：我在本土的時候（中國），很片面的對日本的水墨畫有所瞭解，以為日本當代的水墨畫實力很強。但來到日本以後，看到日本的水墨畫與原前相比較沒有任何發展。我曾經在NHK（日本國家電視台）文化中心教授水墨畫。起初還以為是專門人士接受我的教義，然而，實際上來學習水墨畫的幾乎都是退休老人和主婦。
莊司：油畫和丙烯畫顏料是不具備條理清晰地滲透性的，這些顏料很難像水墨畫那樣可以將空間的無限意境表達的淋漓盡致。油畫顏料只能在畫布或紙的表面描繪事物，水墨畫卻能將那種意境表達至畫材的深處。水墨畫和“布”是非常適合東方人的。將一張宣紙像窗簾那樣懸掛起來，用水墨畫的顏料和技法，加之水墨畫材質的滲透性，從而在紙的兩面將空間的意境表現出來。從這方面來講，如果能將水墨畫運用到空間的表現中去，我想水墨畫會重新發揚光大。
楊：中國與日本在傳統文化上非常接近。就中國和日本在當代藝術上的聯繫與區別請你談一點看法，你怎樣看待這其中的利弊？
莊司：在上個世紀60年代，日本美術受到歐洲現代抽象主義、美國抽象表現主義以及流行藝術的影響，取得很大的發展；中國的現代美術並沒有受到歐洲具有百年曆史的抽象美術的影響，它直接吸收了現代藝術的精華，變化並不是循序漸進的，而是在很短的時間內就趕了上來。分布於世界各地的中國年輕人在外學習或者工作，有的再也不回到祖國。在日本，人們即使暫時出國最後也大都能回來。中國人出了國，在國外做了很多事情，但最後其中大部分人都不會再回去……在中國的現代藝術發展過程中，急需優秀的人才回國效力，這可能是一個重要的問題。
楊：你不但是一位著名藝術家，也是名教授，你能否談一下藝術教育和藝術創作的關係？
莊司：美術大學與美術研究所不同。在美術研究所裏，專業藝術家一邊教授自己的弟子或助手，一邊讓他們幫助自己工作，通過一種直接的方式培養人才。在大學裏藝術家必須通過一定的技巧傳授創作的本領。藝術史確切地的説在幾萬年前就已經開始了，如果只是一味地學習前人，一個人即使能活上幾百年也沒有時間創作自己的作品，從這一點來説學習必須抓住重點，進行總結性、概括性的學習。我從一名現代美術家的角度，更要傳達這樣一個信息——要重視20世紀的藝術。
楊：在中國，現代式的畫廊制度還剛剛形成，時間還不過20年。畫廊在推動藝術發展的過程中有着不可替代的作用，你怎樣看畫廊與藝術家之間的關係？
莊司：你還記得“櫻畫廊”嗎？那間畫廊在名古屋的現代美術界是最負盛名的。“櫻畫廊”最有魅力的地方在於，藤田老婆婆總是坐在畫廊的小屋裏，每次沙龍都可以和她親切的交談。一般畫廊只有一個空間，但這裏的畫廊設計成了幾個空間。人們在那裏暢談——與藝術家和觀眾。畫廊是一個觀賞作品的地方，也是觀眾與作者交流、觀眾與觀眾交流的地方……這種能將普通的空間變成完全以人為主導的畫廊實在是少之又少。
楊：現代人已經變得很漠然，缺少的是真正能夠觸及心靈的溝通與交流，很多人因此感到慌張，聊以慰藉人生的情感世界也已經開始荒蕪……這是很可怕的。
莊司：創造一個令人愉悦的空間，對於畫廊來説是件很重要的事情。剛才曾談到茶室和茶道。茶室與現代的畫廊有非常相似的地方。在畫廊欣賞作品、喝茶、與人交談。畫廊應該是一個純粹的“談話空間”。現在説起畫廊好像就是看畫的地方，我覺得這是對畫廊的一種誤解。如果現代畫廊能將近代沙龍和茶室所擁有的功能恢復的話，將是一件意義非凡的事情。美術館作為展覽作品的地方就已經足夠了，但畫廊必須是一個人們可以彼此溝通和交流的地方。
原標題：浮在空中的布：藝術家楊佴旻對話莊司達
執筆：陳大璉（dalian chen）
翻譯：丁雪松
來源：北京文藝網
莊司達：中國畫研究院學術委員