我覺得“大師”和“世紀”應該去掉，直接改成聊天就行了。我自己這麼堅持，但是聯合會的執委都不同意，我為什麼這麼講，這個活動策劃時間只有兩個禮拜，這麼段的時間能集合這麼多的聽眾，我很感動。從哪裏講起呢，先講講“時間”。我喜愛讀書，我有個習慣，讀書的時候會把偉大的作家、藝術家、思想家閃光的語言記錄下來。這些閃光的語言經常給我一些提示。魯迅説浪費別人的時間等於謀財害命。今天這麼多人，我要是浪費大家的時間那是一種犯罪，我希望今天不犯這個罪。
關於時間，高爾基有句話：世界上最快而又最慢，最長而又最短，最平凡而又最珍貴，最易被忽視而又最令人後悔的就是時間。這是講得很好的話，我想這個時間從人類史或者人的生命來講，都是從昨天、今天、明天組合起來的，那你的人生也好藝術也好文化也好人類也好都是這樣的。這裏頭真正的本體是什麼是今天。大家知道尼克松有個回憶錄，我覺得講的非常非常好，他説把今天當成是人生的最後一天。講的是非常好，他講昨天是今天的昨天，明天是今天的明天。要把一天當三天。這是不是很有意思的話，我覺得充滿的哲理。我覺得偉人講話雖然很短但是充滿哲理。
《三十功名尘与土》
人類的歷史長河是這樣。每一個人的生命也是這樣，今天來講我覺得這很重要，今天為什麼你能做有意義的事兒呢，和你昨天有關對不對。還有這麼一段話，講得很好，我摘錄了一下：無限的過去都是以現在為歸宿，無限的未來都是今天的淵源。所以我覺得我們要珍惜每一個時間、珍惜每一天。這個有點文縐縐的。用中國老百姓的話講就非常簡單，就是種瓜得瓜、種豆得豆。今天下的什麼種將來就開什麼花結什麼果。你浪費了今天的時間你就浪費了明天，你也不明白你明天要幹什麼，所以我覺得時間的觀念是很重要的。這是一個生命。我自己是這麼想，我來到美國這麼多年了，我為什麼畫這兩張畫《三十功名塵與土》和《八千里路雲和月》。這是自己對自己的一種鞭策，當然我不敢跟岳飛這樣的偉大人物相比了，但是他這種精神對我是個教育。
《三十功名塵與土》，我畫這副畫正好是我來美國的三十年， 2010年畫這張畫。《八千里路雲和月》，這個八千里路雲和月，岳飛是在戰爭當中騎着馬或步行走過的，但是我們坐飛機一下就過來了，這是個形容詞。這三十年所經歷的風風雨雨，實在和岳飛的這種想法和岳飛的感慨有很多相似的地方。我自己回憶一下，我覺得這三十年真的像塵土一樣，已經過去了啊，消失了。我們大家都知道人的生命有兩種屬性，一種屬性是自然屬性。自然屬性是指人的肉體場。人的生生是相對的，死是絕對的，每個人都會走向死亡。這個命誰也保不住啊，歷代的皇帝怎麼保也保不住，最後可能因為練仙丹結果死得更早。我覺得人的生命很重要的是在歷史的生命，這個歷史的生命是什麼場，我覺得是社會場。
我們到了社會上以後，開始了歷史的生命，這個生命可能是默默無聞，也可能啥也不是就過去了，也可能留在歷史上變成永恆，這是每個人都在追求的。我想人作為萬物之靈，很重要的是思想。黑格爾説過一句話，我覺得對我非常有啓發，他説一切偉大的歷史事件和人物都會出現兩次。這個話我一直在琢磨，怎麼會出現兩次。後來經過慢慢的琢磨，我覺得我能夠理解了。人的生命某一個現象，你看到它可能是個悲劇，這個悲劇的最後會變成喜劇，一個悲劇一個喜劇。人生總是這樣。你説是好事兒嗎，從另一個角度再反思的時候就好事變成壞事了。你説是壞事麼，壞事也會變成好事是吧。我覺得人生我們對生命很重要的一條應該説是在不斷地在否定自己的過程當中往前走，要敢於否定自己。陀思妥耶夫斯基有句話被魯迅稱為是靈魂的拷問，你究竟是誰，你自己要搞清楚你是誰。你是誰，我丁紹光；你幹嘛的，我畫畫的，你們説什麼跟我沒關係。要是這樣的態度，你想我們怎麼能進步。
經常反問自己，要找到自己的問題，該肯定的肯定該否定否定。我覺得思想上很重要的一點就是要知其然並知其所以然，沒有這個永遠是個糊塗狀態。每個人的一生都會遇到一些機遇，機遇來了第一條要看得到，看得到以後你要能夠把他掌握住。這掌握住要做準備。我來到美國以後，大家也看到了取得了所謂的一些成績，這個成績是不是很偶然。在八十年代的時候大家提出了一個丁紹光現象來研究，為什麼他的畫能夠在美國賣，這麼多畫家的畫不能賣啊，為什麼他的畫能夠受歡迎別的畫不能説歡迎。這個問題大家都在扯來扯去，當然這裏頭有褒有貶，我自己這幾年我覺得對這個問題考慮清楚考慮清楚了，我先就談這個問題，先説我肯定的東西，然後我再説怎麼否定它。
《月光》
大家都知道，我是1980年來到美國。我口袋裏二十塊美金，我妹妹在美國留學，那時候我母親要見我，從台灣過來，她來了美國半年以後我到的美國。我在我妹妹家只住了四個月就離開了。當時我不知道我父親有沒有遺產，但是我當時代表大陸來的哥哥姐姐明確表示即使有遺產也不會要。我妹妹説了一句話把我氣走了，她説“大陸的人找到了我們也不敢認，認了就是要錢。”我在她家住的四個月在幹什麼呢，做飯、洗碗、刷牆。她有很多apartment,有人搬家需要刷牆，我絕對是一把好手，你要平就平，要有痕跡就有痕跡。大約四個月以後我賣了一些畫，400美金一張，當時非常高興，賣給一些醫生。我就這樣離開了，離開以後我住在chinatown真正的貧民窟，當時和我住在一起的都是留學生，我40歲了。當時有浙江省長的兒子、梅蘭芳侄孫，我一句英文不會講。我住的地方非常小，小到不可想象，就一張床一個桌子，我畫大畫的時候要把牀和桌子拼在一起。我在那畫的第一張畫是靠記憶畫的人民大會堂壁畫的一部分。畫完後我抬到亞洲藝術館，沒有車我抬着，抬着人家看了一路，我覺得彆扭就倒過來抬，人家就低着頭扭着脖子看。
當時有個教授看了説這個人的畫不應該在這裏展出應該放在博物館，這給我信心。他通過別人來找我，我不會説英文就讓浙江省長兒子翻譯，他想來看我的畫室。我説不能來，我哪有畫室。他硬要來，來了以後張嘴就開始罵美國，我記得很清楚。他説怎麼給這樣的藝術家住這樣的房子，在這樣的房子裏畫畫。我也不能怪美國。我跟美國畫廊聯繫時，人家對中國畫有很深的成見，人家壓根都不看。我説你先看，看了以後批評我落後也行，人家壓根都不看。你所有的畫、反轉片寄過去以後，秘書都給扔了。他們不相信接受中國教育的人畫出的東西能在美國現代畫壇有一席之地，這根本不可能。我記得我妹妹帶我到拉古納海灘，那裏有很多地攤，我覺得那水平考中央美院附中都考不上。絕對是業餘中的業餘，我妹妹要我在那擺攤，我説我不擺，我給你刷盤子刷牆都行。但是我在美國畫的第一張畫是在那個場合構思的。在那個海灘有打排球的有游泳的亂極了，但是有個小姑娘在那彈豎琴，周圍的聲音她跟聽不見似的，讓我很感動。我在美國展出的第一張絲網版畫就是這張，叫《和諧》。那時候基本確定了我的創作思路，和諧，心裏的寧靜。我那段時間，畫廊不接受，我去看博物館，去思索。我對美國畫壇一點都不陌生，我是做過功課的。這跟很多中國來的畫家不一樣。我是中國少數對現代美術運動進行研究思索並進行實踐的人。我不感覺陌生。我喜歡文學。十七歲之前，不吹牛，我把世界名著讀完了，包括巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、傑克倫敦、海明威。我對西方文明不陌生。我八十年代過來，當代藝術在美國已經開始。按照現在的定義，當代藝術是1945年馬歇爾提出援歐計劃時，當時美國拿出援歐資金的5%聯合了洛克菲勒等二十個基金會，把美國的藝術推向歐洲，提出了當代的概念。我稍後講這個。
八十年代美國民眾對現代美術比較欣賞，馬蒂斯、畢加索、梵高、塞尚等人，大家都接受喜愛。太古典的東西他們覺得是過時的，太當代的東西他們還沒消化，對當代有問號。我對當代也有問號，當代中出現很多不可理喻、跟繪畫沒有關係的東西。我在洛杉磯參加過一個當代藝術展覽，當時一個藝術家往牆上撞，撞完這邊的牆撞那邊的牆，最後流血，醫生抬出去了。當代有個女畫家要試試人性，桌子上擺滿了化妝品、飲料、刀子、槍等東西，觀眾可以隨便對待她，最後把她衣服剝光了，身上都是顏料、汽水，最後真有人拿槍對着她，這時才有人拉開。她這個想法跟繪畫有啥關係。我們是不是當代，我們活在當代，哪個畫家不説自己是當代的，但是他能代表當代嗎，他敢嗎。我覺得現在還沒有人理直氣壯的説他代表當代。中國整個美術界對當代還是失語的。
我對現代美術運動思想和中國美術結合。我想起牛頓的話，歷史上所有的好的東西你能不能找到當成自己的肩膀，找到巨人的肩膀。牛頓説：我只是在海邊玩耍的孩子，找美麗的貝殼，但是真理的大海我沒有揭開它的秘密，如果一定要説我比前人走的遠，那是因為我踩在巨人的肩膀。現代美術運動從1905年開始，美術的發展原始藝術、古典藝術、現代藝術、當代藝術。古典藝術在西方走的是科學化的道路，正確的解剖、透視學、色彩學，講究準確的描繪大自然，走的是寫實的道路，也出現了不起的人物，像蒙娜麗莎作品。18世紀攝影出現後，繪畫從某種意義上被攝影代替，攝像機把人物豐富的情感瞬間記錄下來，這就是畫家的功能。畫家的一個功能就是把東西記錄下來。攝影出現以後迅速發展到電影，從黑白到彩色。我也深有體會，學院派的寫實的東西缺乏一種新的生命力。電影記錄的不是靜止的，而是活動的，加上蒙太奇的手法，很有衝擊力。
我記得我十五六歲在中央美院附中的畫室裏，有一次我去看中央美院一個油畫老師的創作，他現在很有名了，他當時創作的名字叫《輸血》，畫的是志願軍戰士受傷後有個朝鮮姑娘給他輸血。他當時怎麼畫的呢，地上有個鋼盔打了個洞，畫架子拿鉛筆畫了個印不能動，模特睡的姿勢畫了個框不能動，模特站的腳印不能動，我想模特累死了。後來我看了個電影，小托爾斯泰的《倆姐妹1918》，有些場面很震撼，一羣海軍戰士在風吹的落葉中走過來，每一個人物的形象活靈活現。與此相比，我覺得學院派寫實的畫法沒法學了。那時我對學院派有看法，就跟攝影出現以後畫家開始找出路是一樣的。我後來選擇中央工藝美院，為什麼選擇工藝美院，中央美院是講主題性創作，作品為工農兵服務為政治服務；中央工藝美院是經濟實用美觀，這裏有個形式美。很多的留法留德的人去了中央工藝美院，像吳冠中、魏天林、龐燻琹，吳冠中搞什麼工藝美術，你見過他畫圖案嗎。工藝美院的學術比較自由，我在那樣的環境裏，那時候我不知道有畢加索、梵高、塞尚。我去博物館借畫冊，因為不懂英文就挑那些大幅的借，借出來一看是地圖，借出來以後雖然是地圖也不能馬上還了，怕人家説，就拿着地圖在那發呆，發呆一個多小時，然後把地圖還回去。後來知道art是藝術的意思就開始找，我記得我第一次看到畢加索的畫，很衝動，藝術還有這樣的東西，就跟張光宇畫的動畫片大鬧天宮一樣。張光宇是我老師，大鬧天宮的人物形象集合了古今中外藝術的精華，那是創造，不是寫實，不是眼睛看到的東西，是他經過心靈感受性格化的再現。我接觸畢加索以後開始臨摹，就被注意了，被告到學校，説中央工藝美院有個流氓學生，在那畫一些女人的裸體。當時張仃是院長，張仃跟畢加索還合過影，張仃是代表團團長，副團長是關山月，他見過畢加索，受畢加索很大的影響。張光宇稱張仃是畢加索加城隍廟，就是現代與民間的融合。代表團給畢加索帶的禮物是文化部提供的，一個非常貴重的象牙雕刻，張仃懂藝術，他説送這個東西很丟人他不送，讓副團長送。張仃送的是5分錢的門神，民間的東西。畢加索看到象牙雕刻就跟沒看見似的，看見門神激動的不得了。畢加索跟張仃擁抱，張仃邀請畢加索來中國。畢加索的話我很受益。他説我老了我到了中國我的東西一定得變，我一定會創造新東西，我一定會死在中國。這是張仃跟我講得。
回過來説，張仃説我來教育這個流氓。就這樣我到了張仃家裏，張仃問我在博物館幹啥，我説看畢加索，他説你喜歡，你懂嗎，我講了一大桶，從那以後我上課基本上都是在張光宇、張仃家裏了。張仃是教授，他就把他的借書證給我了，他説你把書借出來自己悄悄弄就行了，別在大眾場合。這是60年的事，我用大塊的石膏板做畢加索的東西，在學校裏折騰的厲害，所有小班的學生都跟着我，最後文化部給我來了個通報全國的批判。但是工藝美院的老師保護，我舉個例子，有個老師叫吳勞，是中國最早的展覽專家，他是學術上非常自由的人，他跟我説有些課你不想聽就不用去了，自己在宿舍畫畫就行了。所以我在工藝美院是得天獨厚，我的老師們對我非常好。畢業的時候，我畫的很現代了，我畫了傣族的長詩，像中國的羅密歐與朱麗葉，男和女混在一起，你從這個角度看是男的，從那個角度看是女的。畫完後，大家説這個學生畫的是什麼東西，讓我補考，當時我在西雙版納不肯回來。學校的電報多次催我才回來，回來後我幾天幾夜不睡覺，喝着咖啡畫。但是張仃、張光宇、吳勞給我的作品是5＋畢業，抵制學院派。
我來美國，第一我不是學院派，第二我不是守舊的人。所以我來美國後很快跟美國畫壇融合。遇到機遇你要準備好，這是我好的一點。我很快掌握了西方想要的是什麼，但是我的根必須紮在中國。我在美國才真正系統、全面的學習中國美術，這個我根別人相比是倒過來了。我在中國的時候看現代美術，到了美國我在博物館面對現代美術開始研究中國美術。我把中國美術全集買過來，開始在西方藝術思潮中研究中國美術。西方現代美術運動是人類史上最繁榮的時代，為什麼這麼説，這種繁榮怎麼來，因為它突破了歷史的條條框框，把藝術的各種可能性進行嘗試。美術屆實現了百花齊放。過去都是寫實的，有好有壞。在美學上是接近的，把眼睛看到的東西再畫回去，由於畫家個人的修養、體會和技法產生不同，但是這個區別還是在一個美學範疇。
到了現代美術運動，把美學擴大，每一個畫家必須找到，馬蒂斯、畢加索、梵高、塞尚、夏加爾的作品面貌清晰，一眼看過去就知道是誰畫的，不會錯的。我們中國的畫壇是千人一面，外國人很奇怪中國這麼多人畫的畫怎麼像一個人畫的。那時候要求題材好，我是技術好題材不好，就去給別人改畫，改來改去就一個標準。美學的擴大，使得繪畫的可能性得到極大發揮，這時候出現了一大批藝術家。他們這些藝術家學習的兩大來源，一是原始藝術，二是向東方靠攏。像畢加索在非洲雕刻裏找到啓發出現了立體主義，原始藝術都是自然的，像小孩子畫畫，他喜歡的都會放大，他會把頭畫的很大把釦子畫的很大，這是他認為重要的東西，他不按比例來。原始人也是這樣，什麼東西該要什麼東西不該要，什麼東西要變形，他有天然的審美，過去寫實繪畫中不可能這樣。馬蒂斯作品像兒童一樣，但是兒童又畫不出他的畫，雖然是兒童的，但是他的藝術手法是高度洗練的。他兒童的心態用他完整的美學手法表現出來。我來美國的時候也是踩在巨人的肩膀上。很多藝術家為了藝術很悲慘的，像梵高，他像一個大蜡燭一直燃燒，最後到死，一輩子一張畫沒賣，他弟弟買了一張，生活貧困沒有愛情，他喜歡一個妓女，妓女不喜歡他他把耳朵割了。還有個畫家叫莫迪格里安尼，中國買了一張，1.7億。他很貧困，他到咖啡館給別人畫像，別人給他一個麪包，有人當他面把畫撕了。後來有個作家寫了一本書，把這個誇張啦，對我有觸動。他應該是根據莫迪格里安尼來寫的，他説這個藝術家非常窮困，一個老工人養着他，老工人退休後也養不起他，連材料也買不起，但是這個藝術家非要畫畫，他就在老人背後刺了一張畫，就是老人的肖像，這個藝術家三十多歲死掉了。莫迪格里安尼也是三十多歲死掉了，他只留下200多張油畫。當時有個畫廊老闆已經注意到他了，出了一筆錢，類似現在的3000萬美金，給他老婆，他老婆很高興跑到醫院，但是他已經死了，他老婆也跳樓了，這是真實的故事。這兩個是現代美術運動中非常了不起的人，是十個人中作品超過1億美金的兩個畫家。回到那個作家的故事，這個老工人在巴黎街頭走，看到一個很大的廣告，是他畫家朋友的名字，舉行大型畫展，老工人到了以後被哄出來了，老工人説我是他的好朋友。別人説這麼偉大的藝術家怎麼會有你這樣的朋友。老工人脱了衣服露出背，這是這個畫家最好的作品。我只講故事的結尾，第二天畫展的中央掛着一張人皮。
很多藝術家是走在人類的前面，所以我們要選對肩膀。我們很多藝術家都選不對肩膀，一踩就跟着跌下去。歷史上有很多偉大的思想需要我們繼承。
現代美術向東方靠攏，用塞尚講的一句話做代表：不要再畫用眼睛看到的世界，要畫用心靈感受的世界。你最後要通過你的靈魂，通過你的心的感受來畫畫，這是中國是中國繪畫中國藝術裏頭的精華。這不就是中國畫的哲理嗎，中國講“外師造化，中得心源”（唐代畫家張璪提出的藝術創作理論）。中國有很多很好的東西，我們要去消化它。有很多東西我覺得不是原創不原創的問題。原創是好的。後來很多東西被後代人給變了，就變得變成一種適用於他自己的東西，而且給它變了味。我從中國傳統的三個方面來分析。
儒教。孔子講的這個第一句話是正心，你首先心要正是吧，然後才是修身齊家平天下。這個平天下，看你怎麼去理解，是給天下帶來和平還是真的為了掌權，勝者王侯敗者賊？我覺得勝者王侯敗者賊可不是人家孔子講的，後來人為了階級統治，可能才這樣提的，對不對。三綱五常很多的糟粕，這不是孔子講的吧。他講的是你心要正，你怎麼會幹這些事？是不是？我覺得歷史上很多的事情要去考慮。修身養性，我認為儒教有一條，它是一個積極進取，它是一個入世的思想，是讓人進入社會。心要正，然後修身齊家，治國平天下。
佛教。佛教講四大皆空，它是一種出世。出世這種遁世的思想，這裏頭可以產生藝術，很多東西都是它當中來的，特別是中國的士大夫文化都從這來的。它講的是四大皆空，講淨心，心靈的寧靜而純淨。
道教。實際上是一種出世。而道教裏頭，我覺得在中國的山水繪畫裏頭，很多好的東西應該是道教裏出來的。我們今天去研究如何搞當代藝術，要想衝破的話，在道教文化當中我們會受到很大的啓發。它是一種出世思想，與大自然統一在一起，人和大自然為一體，天人合一思想，這都是道家所提出來的。
這裏頭舉一個很典型的例子，像陶淵明，陶淵明就是中國士大夫，中國封建社會的一個精神貴族的代表人物。他不為五斗米折腰。根據他的才華，他可以當官，沒有問題， 他可以當大官。但他寄情于山水，和山水和天然和大自然融在一起，這是一種自我的放生，自己把自己放生，就好像流放，像以前的官員把你流放到雲南。他不要你流放，他自己去的，他的志趣與大自然為伍，這個是影響了中國山水畫的很重要的一個起源。所以剛才講“外師造化，中得心源”。
心源是個源泉。心源裏頭講一個話，心中一氣，一氣從哪裏來，就是大自然天地造化當中來的。在官場有沒有？做官的曾國藩也是了不起的，也在貴族，他潔身自好，他是用孔孟之道把個人修養修得非常好，他絕不貪污，任何的引誘他都可以抵禦，這個也不容易。但是他是在體制內，所以才出現了大家今天最愛講的，動不動就是提幾個“難得糊塗”。你認為“難得糊塗”是糊塗，那難得糊塗是絕對不糊塗。難得糊塗是一種痛苦的清醒，高度的痛苦和高度的清醒才難得糊塗，那就是無可奈何。鄭板橋説這句話，鄭板橋是當官的，他就是這樣無可奈何，我解決不了這個社會問題！
清官不好當，除非遇到像武則天這樣的人，武則天把駱賓王罵成什麼樣子，她最後埋怨出這麼好的人，這麼有才華人，你們怎麼都沒用，你們這些笨蛋。像她這種氣度，我想着武則天真的是了不起。我這個説話可能是想哪説哪了。歷史上還沒有哪一個人的墓誌銘可以跟她比，我們要專門研究墓誌銘，會發現有些寫得真的非常非常好。像美國的傑克倫敦寫的是：匠人棄而不用的石頭。意思是，我不是工匠，我是藝術家，匠人棄而不用的這一塊石頭，我是個這玩意兒。
海明威寫的什麼呢？海明威説我是用一隻腳站着寫作，我一生都是清醒的，他的墓碑留下的什麼？“請饒恕我，站不起來了。”我們武則天是無字碑，一個字不寫是了不起，你看她的那種心胸。
我講的可能越講越遠，我再接着講，西方的現代美術運動向東方靠攏，東方有很多好東西啓發了他們、提高了他們。這些東西為什麼不能啓發我們自己？是不是？我在博物館看那些畫的時候，我經常就這樣想，我為什麼不可以畫？所以我把東方藝術當中的一些東西和西方現代藝術結合在一起了。你從西方藝術開始，它不畫寫實開始變形。中國繪畫一開始所走的就是一種象徵性的道路，中國講的就是變形，它從來是變形的。你説中國人不懂解剖，中國的針灸有那麼多的穴位那麼準確，它沒有追求這個。中國繪畫從一開始，從顧愷之2000多年前提出來的是什麼畫？“乃吾自畫”，你看這個了不得。2000多年的畫乃吾自畫，什麼意思呢？畫乃是我自己的。那就是説，要個人風格清楚，他講形神兼備。從他就開始確定了中國繪畫裏這個最根本的要害，就神似和形似，兩者誰重要。中國繪畫從來把神似擺在第一位，從來沒有把形似擺在第一位。蘇軾説“論畫以形似,見與兒童鄰”，就像孩子一樣的，完全不成熟的。所以中國畫論的第一條就是氣韻生動。西方人所講的很多話，在中國古代畫論裏都講過，不僅講過了，而且有時間。
另外在美國還有一條，我其他畫家不同，我覺得在外國人的眼睛裏對中華民族的文化，是作為一個整體性的概括、整體性的接受。 我們畫家有很多的框框，我既然是文人，我就是文人畫為主，排斥民族民間藝術，認為這是民族民間藝術之工匠，都是匠人，這是極大的錯誤。特別是在封建社會，中國這個觀念是極其不公道的，一般美術史都是文人寫的美術史。我的老師的願望就寫一本什麼書呢，他要寫的美術史一個名字沒有。三星堆、敦煌、麥積山、雲崗，後來出土得很多東西，秦始皇的兵馬俑，馬王堆裏大量的藝術品，是沒有藝術家的名字，對吧？而這些人他們把一生獻給藝術，按照外國人的説法，那才是專業畫家。他們如果不是專業畫家，那他們是什麼呢？
在歷史上當然有很好的畫家，毫無疑問，但也有其中很多隻是做官之餘畫兩筆竹子，這也被記下來。因為他有權力，很多東西是他寫的。所以我就把中國民族民間藝術作為一個重要的形象符號，和現代藝術結合。我的畫很快地出現了個人面貌，在美國就很清楚。起碼我做到一條，我的畫好不好先不論。這恐怕是成功的很重要的一條。
另外還有一條，我抓住了哪一條，我自己覺得這個世界競爭太激烈了，也許我在中國各種政治鬥爭，各種活動弄的人緊張的要命，我很喜歡年輕，我在西方可以在森林裏一坐一天，蹲在那兒蹲一天，就看着花花草草，每一個花花草草越看越可愛，就會真的就到這個地步，一點都不誇張。要把心靜下來。所以我想我的畫追求一種寧靜感，這種靈感不知道大家能感覺到不能感覺到。非常年輕，我以藍色調為主，非常精確。我想藍色，如果你再不喜歡藍色的人，你在這個世界別活了。天空是藍的，海是藍的，你連這都討厭，你還怎麼活呢。以藍色調為主形成那種寧靜感，現在西方畫壇叫“丁紹光藍”。從色彩來講，我覺得我跟西方學了很多東西。我今天不談專業，要談的話，可以講一大堆着色彩上想法。使用這樣一種方法，就是把中國的內容加上了一種寧靜感。
還有一條就説我是畫一些不受民族不受時間空間限制的題材，這條恐怕也是個經驗。歷史上有很多藝術家，他是可以做到永恆，那就和他的題材有很大的關係。如果你是為一個王朝服務，這個王朝是非常腐敗的，你歌頌了這個王朝，隨着王朝的覆滅，你也會跟着覆滅。如果你跟着商業走，都會有一種潮流，隨着潮流的演變，也是曇花一現。有什麼是永恆的？不受空間時間侷限的，比方父愛母愛題材，男女的愛情，人對大自然的愛等等。
這些永恆的題材可以在全球得到關注。所以在西方現代美術上，我踩在巨人的肩膀上接受着他們。有很多人是因為現代藝術而死掉了，剛才我舉的像梵高，什麼都給了你，他們帶來了現代美術的繁榮。我是踩在他們的肩膀上。另外一個很大的肩膀是中國，是自己中國的傳統的肩膀上，所有取得一些成績，創造了一些商業上的成功，只能這樣説了。
商業上的成功確實有點創記錄。説老實話，特別是絲網版畫的銷售在美國是超過美國畫家的。賣了5萬張版畫，怎麼講呢？剛來美國的時候是為了生存，我住在Chinatown，我記得我唯一的一次被收藏，那個時候不能不賣畫，着急怎麼生存呢？在西方來講，什麼叫職業畫家，他就靠賣畫為生他就是職業畫家。後來中國畫家最愛説，説我商業畫家，就是因為我能賣畫。這個在外國沒人提這個問題的，只有中國畫家會提，説我是商業畫。現在他們賣的比我還瘋，而且賣的不擇手段，造假呀什麼都有。
但是後來賣畫賣到這個地步也很煩，過多的商業活動的確是影響創作。我從1986年到1996年，我個人參加了的畫展，畫廊統計是2000場以上。你想十年時間，這些畫展我得到場，我得要交際，我要去參加畫展，我要飛來飛去。有很多人説我周遊全世界了，很多地方我實在是沒周遊，我就是飛機到酒店、酒店去畫廊，畫廊完了去酒店酒店登機場走了。我等於沒去，而且這個過程當中我覺得越來越煩，越來越煩，怎麼個煩法呢。我想畫的畫不能畫。有些畫可以即興，可能三天畫出來，有些話可能需要半年。你在哪裏找半年，沒有這個時間，就放棄了就，放棄了很多很多的想法。
有合約你要履行，人家要十張原畫，我只能給一張，有時候這一張就有點粗製濫造了。只有重複了。關於重複很多畫家很容易誤解，大家説某某某，你這畫太重複。這個事情從兩面看，這也是繪畫很重要的一個原則。重複是出現風格的必要手段，一種美學，一種造型，一種色彩，一種構圖，在重複當中求變化。正是由於不停地重複增加印象，出現個人風格。如果我今天的畫像馬蒂斯，明天是梵高，就永遠沒有風格，沒有人能記住你。
但是到了機械化重複，完全沒有內在的感受，那就是自殺。重複是個很重要很好的詞，是個很壞的詞。我到後來發現我是在重複了，我再重複，我畫這張畫畫也好，不畫也好，只是多拿點碎銀子就不畫。可能我的思想會更清楚一點，我可能會進行新的創作，在這種情況下，我下決心退出畫壇。
還有一件事情對我有很大的教育。1992年的時候我第一次回中國開畫展，當時大家知道經過六四事件以後，老外也是在電視上經常放這個東西。我的發行人就説，人家就問説北京開展覽在哪看，他説天安門，我説天安門關着呢，只能是天安門廣場。當時文化部就問想在哪辦，我説天門廣場。你們猜最後在哪裏開的？革命歷史博物館，不是個美術館，絲網版畫掛在裏就像是火柴盒，我覺得這個展覽效果是很差的。
開幕式那天，大門是關着的，大門關着也挺大。裏面坐滿了人，然後我們坐在台上，我記得我一邊是張仃一邊是我那個經紀人。開幕式完了以後，把門一打開，人們一下子站起來了，幾千人參加那個展覽。我説這絲網版在那就是火柴盒，不成比例。人家説畢竟那麼多人，到晚上開宴會，在哪裏？在人民大會堂。我現在對這件事有很大的思索，怎麼説呢？當時開的時候，他們是説定個小宴會廳，請的一些領導都是美術界的權威們，最後就鬧鬧騰騰的，我很多朋友都是窮哥們，窮畫家，説老丁你可不夠意思，你怎麼請人家當官、有權有勢的。我説誰説把誰找過來，我就去找當時一個代理，我説是畫家願意來都來。最後我真的開這麼大個宴會廳，揮金如土啊，那邊説要多少萬，我説不管，就是要開。
我一進去以後，我覺得這件事做得不好。我進去以後特別走到我老師的那桌前的時候，所有的老先生老太太全站起來，這一下子弄的我心裏非常的難過，我就把他們一個個地按下來，眼淚也出來了。當然他們有他們的一種感受，我覺得我這他媽的簡直就是土豪嘛這事，這純粹是在砸錢哪做廣告，我非常非常的反感。
那時候的心態就這樣。我第二天我去張仃家，我講個真實的事。就是張仃説你賣畫賣多少錢，我也不敢講，我哪裏敢講我的原畫賣10萬美金了，那時候我不敢講。我就説八千。張仃説是人民幣吧。我説是是，自己很不好意思了，怎麼會是這個心態。我回來以後才發現，有人當時就講，説老丁沒變，老丁這個人還沒變，實際上我心裏是變了，真的有變。我跟經紀人簽約，我説商業你管，畫畫你不須管，畫多少、畫什麼內容、怎麼畫是我的事，你不許管。他真的做到。然後我就跟他講，我賺到500萬，我可就不想幹了，我要去找我真正的藝術去了。這人要能夠真正抵制金錢誘惑，的確不是這麼簡單的。
100萬的時候想500萬夠了，我有個4萬多平房子，我每年光是交地税，他媽的都交不了，我説這麼去追求下去就沒完了。這個真的要下狠心，你是要富還是要貴。富和貴可不是一回事，一個人可能金錢上滿足了，可你的精神上消失了，滿足了你的物質需求，可能精神的需求丟失了。所以這個時候真的要算筆賬的，所以最後我下決心。
還有一件事也刺激我，生活裏很多的事情對你是個刺激。我把這個房子租給邁克爾傑克遜，這個事對我是個很大的刺激。我走到任何地方，我記得當初我跟他講，這要保密，咱倆誰也不許説的，我是沒説。我從4萬平的房子搬到現在4000平，人家問我搬哪去了，我説貧民窟。我搬到那以後我真的沒有説，後來這個事被他們給説出去了。從那以後所有記者一問，我第一句話就是這個。大家關心的都是邁克爾傑克遜租房子，不是我的藝術，你説我慘不慘了。他租房子跟我的畫有什麼關係，從這來講説明我的畫實在是引不起人重視。
這個事情促使我下決心離開那裏。除了這以外，還有就是把那個地方就變成了一個參觀景點了。這個大家都不清楚，我有一段時間非常的痛苦，一週可能起碼三四天有大陸旅遊團、日本的旅遊團他們外邊轉。日本旅遊團人家不進來，中國旅遊團是敲門的，敲門進來以後，我開始我還不管，還請人家吃飯，這一起吃飯更麻煩了。 後來別人告訴我，這旅遊團都收了錢的，你怎麼請他們旅行團的，他們那個辦旅遊的都收錢了。這些弄得我根本沒有心情畫畫，所以我想我要離開。當然我離開那以後，我知道我會聽到很多的議論，這種議論看你自己怎麼看，你要什麼，你是要虛榮的，也還是要真實。有的畫家開始説，老丁完蛋了，房子也賣了，流落街頭。這個不合邏輯。一個大房子賣了，就是再不值錢也上千萬，我都把它賣了，我怎麼流落街頭。但是我覺得自己到底要什麼，這很重要。
剛才我講了半天，就説現代美術運動的肩膀，我站在中國傳統的基礎上，在美國大約有十年在商業上的成功，也形成了所謂在中國美術界的“丁紹光現象”。在大家都賣不了畫時，有一個人能賣成這個樣子，這些説起來都很好聽的詞，但這些一切都是像塵土一樣的過去了。
我在世界美術史上也是晚了80年了，這是我的基本觀點。我已經晚了80年，我沒有進入當代，我沒有進入狀態。雖然我是當代藝術家，我不敢説我是當代，我只能説西方現代美術運動在中國畫家當中的延續，在學術上你要這樣地位，不這樣定位的話，真的不能往前走，你可能會被淘汰。
我覺得藝術史是一部淘汰史，是一個非常殘酷的淘汰史。時間也是這樣，時間可以給你帶來學問，可以給你帶來財富，可以給你帶來成就。時間也可以把你吃掉，它也是個非常無情的盜竊者。要重新開始調整自己，從零開始，把心歸零。只有這樣的話，我覺得才能往前走。
黑格爾説歷史上的偉大事件或者一個偉大人物都會出現兩次。我現在就來回答這個問題，我現在想通。實際上在人生當中，你都會有悲劇，也一定有喜劇。很多的喜劇變成悲劇，很多的悲劇變成喜劇。像梵高，一生受盡了苦，是個悲劇。但他死後留下的作品是不朽的，而且被各大博物館爭搶，哪一個博物館要是沒有梵高，沒有他的作品為恥辱。你説它是悲劇是喜劇，他死了以後是喜劇。所以我在80年代畫完這兩張畫，我曾經有一句話是大家不注意，我説我不願意做倒過來的凡高。
那時候我很有錢，我記得美國有一個作家給我寫了個傳，他是大學教授，東方美術史教授。 他先到我這個小房子，然後跟我去那大房子。一進大房子以後，他説了一句話，對我刺激。他説在美國還有畫家能住這樣的房子。對這樣一個教授，人家是一輩子辛苦的研究。他們每年的工資也就幾十萬。我怎麼會住這樣的房子？你説我聽了是什麼滋味？説不清楚，我的感受實在是不舒服。我覺得藝術要回到藝術當中去，人要回到正事當中去。
另外後來養那個房子，你們以為很容易啊，為了這個房子，我就得畫我不願意畫的畫，我除了會畫畫，別的我不會幹。我是要這種虛榮還是要真實的藝術。邁克爾傑克遜住進以後，每天看着房子簡直是瘋了一樣，哪裏能買這房子，沒有一個offer！全部出來看熱鬧，都去看照相。第一個offer我就賣了，賠錢。心理真正是一種解脱，悲劇喜劇，喜劇悲劇！每一個人身上有善有惡，每個人都不要吹牛，不要那種自欺欺人。
我覺得有幾個詞很不好，自己可憐自己，這是不好的狀態。自戀、狂熱更不好，自高自大不好，自重就很好。自知之明就很好，我自己從今天來講，我希望藝術繼續往前走。
當代是個什麼狀態？今天的世界是什麼狀態？這個時代包羅萬象，我今天早晨突然想起了一段話，我就趕快去找出抄下來，我給你們念，這是一百多年前，英國有個作家叫狄更斯，大家都知道他寫的《雙城記》，《雙城計》有個前言，簡直就是今天世界的描繪，高度準確。
這是170年前他寫的：是最好的年代，這是最壞的年代，這是智慧的年代，這是愚蠢的年代，這是信仰的年代，這是懷疑的年代，這是光明的季節，這是黑暗的季節，這是希望的春天，這是絕望的冬天。我們面前萬物俱全，萬物之前，我們一無所有，我們都會直上天堂，我們都會直下地獄。是不是太棒了，今天早晨那個誰去接我的時候，我靈機一動，他在外頭抽煙，我趕快回去找這邊這段話，我突然想起《雙城記》的前言。
我覺得今天是人類歷史上一個非常複雜的時代。大家知道今天的科技的發展，將來的小孩子65%會從事一種今天不知道的職業，不知道什麼職業，發展實在太迅速。你看人工智能已經把一些最最強大腦的給打敗了。現在藝術上又出現了很多很多的新東西，思維影像也出來了，人類的文明在迅猛發展。與此同時最愚昧的一些東西也同時存在。我們講到高度的文明，現代文明，你再看看恐怖分子，恐怖分子可以把他的小女兒綁上炸彈，認為把她送走上天堂，做人肉炸彈，最愚蠢的。
最天才的，最聰明的，最窮的，最富的各種對比，是不是這個時代？這個世界實在是應該引起大家關注人體，去關注藝術，雖然不能改變這個時代，但是文化它有責任作為這個時代的號角，它應該反映這個時代，引起人們警覺，否則這個地球真的完蛋，無法延續。
我們世界上有很多的瘋子。恐怖分子們就是一瘋子。朝鮮那個金三胖，他要真有的原子彈他敢不敢打？世界很危險，而且他就在中國邊上。所以我覺得藝術家應該有責任，你要關注這些。我覺得中國歷史上還有一句話非常好，是畫畫非常重要的一句話叫“以大觀小”。什麼叫“以大觀小”，實際上中國神話裏早就有一個宇宙觀，是對宇宙探索，女媧補天、夸父追日、嫦娥奔月、后羿射日，所有這些東西都和宇宙有關，中國人的想象力很強。以大觀小，那就是説要把自己想得很大，這是講你的一個心胸，你就把整個世界就當成一個東西可以捧起來，前後左右徹底看透，要有這種心胸。比天空和大海更遼闊，更大的是什麼？是人的心靈。
對宇宙萬物瞭解掌握以後，再倒過來，以小觀大。就説你自己實在是不可能再小的渺小了。那就是説你對歷史的宇宙，對人生對萬物你都有即敬畏之心，包括對自己得有敬畏之心，你不能什麼都不怕。藝術創作當中很重要，我覺得搞當代也很重要的強調一種自由。所有的自由有一種是客觀的，客觀的不自由的，可能是一些社會造成的。比方你生活在第2次世界大戰，你是猶太人，法西斯整天折磨你，殘害你你沒有自由，你得不到自由，這是客觀。
但是人身上有很多是自己的，你主觀給自己帶來的不自由。剛才我講的很多狀態都屬於不自由當中。金錢可以讓你不自由，金錢可以腐蝕你，沒有錢的時候，你想要錢，有了錢以後你還老嫌不夠。我們現在抓住有些貪官，你看這數字聽了以後很恐怖，幾百億上千億，要那些錢要幹什麼。這很愚蠢的。這是各種精神上的不自由，全是自己帶來的。
我想起來一本書，大家可以去看，《智慧學》。 1992年在美國出版，實際上是一個西班牙17世紀的哲學家寫的。它裏頭講人生就像是三部劇。第一部劇是和逝者講話，就説死掉的講話就和歷史對話。第二，不和生者交流。最重要的第三句，與自己談心。説得太棒了，太棒了。
我覺得第一句話，講與逝者對話，那就是説對歷史上一些偉大的人物，而且在歷史上所留下所有的精華，我們應該吸收、學習，和他們交流，給自己打好基礎。你到了社會上，就是真正到了社會場，在人生的經歷當中去學習，而最主要學習什麼？就是要認清自己，弄清自己，要搞清楚你自己是誰，要經常問你是誰。
與自己談心不是很簡單的，是自己談心不是自我安慰，不是自憐、自戀、自狂，最重要的是找自己的毛病，找自己的不足，而且要經常這樣做。很多人的失敗就是因為不和自己談心。本來自己一大堆的毛病，有一大堆失敗的教訓，自己不去總結，找千條萬條理由來原諒自己，這不就典型的魯迅所寫的阿Q。阿Q精神在中華民族，在我們很多人身上都有痕跡，我不敢説別人，我就有有很多時候是自欺欺人。你以為你欺負別人，最關鍵是欺負自己，欺騙自己。是不是這道理。講這麼久，就不講了，今天講這麼多。
提問環節：
丁大師，你能解釋一下這個兩幅畫，《三十功名塵與土》和《八千里路雲和月》。
丁紹光：我在畫這張畫時我想到誰呢，我想到屈原，我想畫這張畫，我就想我應該追求的不是財富。我應該是精神上的貴族，應該走精神貴族的路，我就想到了屈原。屈原是寧為玉碎不為瓦全，是真正的中國精神貴族代表人物。他有一個大家知道，路漫漫其修遠兮，吾將上下以求索。這是一種不斷的對藝術對真理求證。
所以我畫的這是個天問，問天問地問人問自己。我覺得在中國封建社會，封建教育是很荒唐的，誰當了皇帝，誰就是王就讓其他人都是賊。他是不講真理，我就講岳飛。岳飛如果是一個非常成熟的具有現代思想的人，他會怎麼做？我的想法，就是造反，你奸臣當道，你這皇帝這麼沒出息就可以當皇帝的。如果是好皇帝，就忠於真理，忠於老百姓。西方歷史有一種和平演變，政權有一種和平交替，和平交換交替，特別人家民主選舉以後，那更是和平的。
中國歷史不是的，所有的這朝代的交替全是戰爭，而每一次戰爭幾乎是一半人死亡，生靈塗炭。我想畫這張畫，那就是在戰爭當中對戰爭的一種懺悔。殺了人你看這馬也很累，人也是一種懺悔，對戰爭的懺悔。這種戰爭不像日本人打中國人，那是民族英雄。而內戰是自己人和自己人打，你怎麼説？在某種情況下，所以中國歷史上很多的戰爭都是無謂的老百姓死，只是為了姓趙的當皇帝或姓李的當皇帝。而且這些皇帝有些是很糟糕的，該反就反該出手時候就出手。
丁先生您好，我想您剛才有談到您不是一個當代的畫家，那您怎麼樣定位和看待當代藝術？
丁紹光：謝謝，非常好的問題，這是個大問題了。我覺得作為一個當代藝術家，要考慮當代，要能夠代表這個當代。我覺得當代是什麼？剛才我講了這個當代，我們幾句話是説不清楚的。在中國美術界現在要開始了，就是我曾經多次提出來，要開始這個研討。這個三言兩語説不清楚，有一條可以説明，就是當代藝術應該代表當代精英的思想，成為他們最好的代言人。歷史的發展現在太迅速，科技文化的發展太迅速了，人類的視覺的衝擊力也在改變。像我們繪畫裏現代美術運動，所有的東西已經被新的科技所代替了。現在屏幕上已經出現繪畫當中的所有的東西，神秘感、具象、抽象等在電視的屏幕上通通出現。
在這個情況下，藝術家應該有個新的契機，應該出現新的東西。我個人已經開始。從這個玻璃着手，我覺得玻璃在西方有上千年的歷史，在玻璃畫的基礎上和建築相結合，去走一條新的路。這個大氣的路也是對當代的一種追求。
丁老師您好，今天非常有幸能聽到您的講座，我是美國餳一五方藝術總監謝露茜，畢業於北京舞蹈學院，我想舞蹈藝術跟美術是相通的，您是怎麼確定您這個就是中西方融合？您的這個畫作的這種感覺能夠一定是被人認可，並且它是有價值的？
丁紹光：這是很好的問題，我可以回答一下。簡單的來説，我想一個人風格的出現，應該是一個無限忠實自己內在內心世界的結果。什麼叫無限忠實？你不能從別人的形式，別人的風格里出現你的風格，這是不可能的。每一個人的大腦有很大的潛力，我們每一個人的大腦裏頭都有一個寶藏，每一個人的寶藏可能是舞蹈的，可能是音樂的，可能是科學。
我們人類的大腦被髮掘的實在是非常非常有限，每一個人都應該下大功夫去發現自己，找到屬於自己特殊的這樣一個才能。你必須找到這樣一個聲音，這個聲音就是你的靈魂，就是你的個性，也就是你將來的風格。這個當然和你直接生活、間接生活各方面的修養，是一個綜合的東西。等你找到的時候，某一天你找到了，你怎麼去檢驗它是個特殊的東西，那就是説所有過去你所知道的知識都無法解釋，所有的技法都不能代替，那你可就得了不得了，你就離成功不遠了。
你有一個造型出來了，你用這樣的方法畫沒有畫出來，你用西方的東方的各種技法都不能表現。在這種情況下，你可能在風格技法美學各個方面進行了突破，你只要把它表現出來，你就會成為承前啓後的人物。我覺得歷史上大概所有的科學都有個科學發展史，藝術有個藝術發展史。科學史是我們腦子裏所記錄的都是一些閃光式的人物，這些是一種在科學史上就是頂天立地的一種承前啓後的，大家是永遠不倒的，是不是像居里夫人、牛頓、愛因斯坦，那都是一方的原創，那就是從他開始一個嶄新的事情。
在藝術界在中國，從發展史上可以説一大堆人，但是從真正的美術史上，你真的想起來就非常有限了。像顧愷之、八大山人，這些都是劃時代的巨匠，好像一條大河裏，一般人都是小水牛，隨波逐流，這些人是站起來把所有的能量都集中了，水源啊開始積累積累，然後到了高峯窪下去了，衝起巨浪。我覺得我們腦子裏像剛才講巨人的肩膀，要搞清楚誰是巨人。
丁老師您好，今天聽您講座受益匪淺，那我的問題是您的創作靈感跟現在的這個技術科技相結合，那您在這一塊有沒有一個已經確定的思路，怎麼樣跟科技的一種結合？
丁紹光：謝謝，非常好的問題。這個當代我覺得有很多新東西出來，對我們繪畫視覺有衝擊力的東西。特別從電影出現了，動漫、3D，現在的科技都在來代替。將來可能是在電腦上畫畫，在這種情況下，我覺得一個藝術家要找到一種方法，就是別的姐妹藝術代替不了。否則的話，我覺得整個繪畫界沒有存在的價值。
作為個人，如果別的畫家能代替，你也沒有存在價值。要找到這種的畫，的確我要下很大的功夫。我自己目前想的比較具體的就是玻璃。我現在可以把玻璃簡單給大家介紹一下，大家如果有機會到上海，可以到文化廣場去看一下，我做了一個300多平米的一個玻璃畫，這個玻璃畫好在哪裏？第一點，玻璃在西方，它有上千年的歷史，大家知道教堂都是用的玻璃。現在的解決了一個很重要的問題，就是玻璃上都可以貼玻璃，有一種膠是萬能的，膠透明的，可以把透明的玻璃上貼上彩色玻璃，然後後邊再打燈光，現在又出現了冷光源。大家知道led的燈沒有溫度，通過了燈光玻璃有多種各樣多種的質感，有透明的半透明不透明等等，而且有粗的細的。
另外一條現在全世界也燒出了兩千種顏色玻璃，這個不得。繪畫的畫家，在歷史記載當中，只有一個畫家在調色板拖了兩千種顏色叫德拉克羅瓦。其他的一般畫家，我看二三十個顏色的也有，有200個顏色就不得了了。畫來畫去就那幾個顏色。所以玻璃已經在技術上達到了藝術手段很難做到的東西，可以無限放大，在現結構的基礎上可以無限放大。你通過彩色玻璃的拼貼，你可以出現一個非常豐富的色彩世界。
另外它又能夠和太陽能結合，要作為一個木牆，它和建築結合。所以我在這個基礎上我就想到了搞建築。現在什麼樣的造型都可以做到，不是像過去只是平直線平行線垂直線，不是這樣的結構，可以出現一種藝術形的造型作為結構，這樣的建築也會變。如果真的能實現，它就是世界上的第一個彩色建築。
提問：我聽説您來美國的時候沒有學英語，那您早年的時候如果用英語來接觸這些西方的大師，或者是您的靈感，您覺得會有不一樣的理解嗎？
丁紹光：如果我來的時候會英語那就好太多了，要説起來我有很遺憾的一件事。 我學語言是很笨的，我曾經來美國學英文，只學了三個月。我在大學教書，是帶着翻譯的，白天教書，晚上就去學英文，實在是很遺憾，我覺得英文不好，實在是對我很大很大的影響。就舉例子，有很多很重要的採訪，像CNN這樣重要電視台的採訪我只有拒絕。沒有辦法，這個東西當然有影響。
我在上海演講，知道結尾怎麼講的嗎？我在用它來結尾，現在我們畫界還有二零後，像黃永玉，二零後都奔百歲走了。我們三零後的都奔捌玖拾走了。三零後四零後五零後六零後七零後八零後九零後，都應該像零零後學習，世界一定是他們的。這毫無疑問的，人類本來就是這樣。特別是今天的年輕人不得了。一個小孩子，你看他玩手機，沒人交往，但玩的比我六歲時多多了。我都快80了，我罵不過他的。現在小孩子的頭腦可能和這個時代有關，這個時代就賦予他們的。
丁老師您好，我是周欣怡，很高興在2017年的今天能夠在這裏聆聽您的演講。因為我在這裏是要向您表示感謝，因為在20年前的某一個今天，您用話語在我的生命裏頭種下了一顆藝術的種子，您鼓勵了我從事藝術，您當時是告訴我説技巧容易彌補，但是創意是無限的。您認為成為一個藝術工作者最重要的特質是什麼？
丁紹光：還是用幾個字給你好。這是我給藝術家講的那幾個字，我覺得都應該考慮到。責任、自由、包容、原創。這八個字包含着所有的內容。要有責任心，要對這個社會有責任，我們現在中國經濟繁榮了，但是我們的文化是不是已經已經成為世界的主流文化之一，這還沒有做到。文化我們不能強加於人，真正讓它喜聞樂見，讓外國人形成潮流，讓所有的外國人把它當成主流文化的一部分，他想不要都不行，那你才算真正的征服，真正的中國文化的繁榮，文化的復興。
在歷史上，我覺得選派的時候可以是改良，我畫的比你更好一點，我技術更完滿一點，這叫改良。原創是顛覆性的。現在的知識，現在的文化需要顛覆。我只舉一個例子，誰都能明白，就像數碼相機，把膠捲徹底顛覆，沒有人再會用這個膠捲，除了少數的為了攝影的特殊效果，大部分都是不用。這是顛覆，這種創造是原創，它是個嶄新的顛覆性。我覺得將來科技界文化界會出現很多這種顛覆性的行動。根據現在科技的發展速度，改良是不行的，所以對自己要否定，要敢於否定自己，你才能往前走。否定你才能得到，捨得，有舍才有得。我們不要簡單地從表面來看美和醜，這裏頭它的確也是一言難盡，有一些東西是又醜又美。但是我沒有看到。
現在是情人眼裏出西施，那就是説每個人對美有不同的感受，都有感情的因素。你看到李肇星就講的很可愛的話，我在聯合國接觸過這個中國的外交部長，有的人就是説他長得醜，他説我的母親長得很美。這講得非常好，他講的母親是講國家祖國。所以這個東西我要具體看，我不好直接回答。
藝術當中有一些是又醜又美，我不能説越醜越美。比方説邁克爾傑克遜的跳舞，你看他跳的缺胳膊斷腿了，但是實在是美極了，那種節奏棒極了。他有很多東西我覺得得自己去欣賞。剛才講舞蹈，我覺得舞蹈有兩種，我們很容易注意的是外在，外在的就是很多基本功，這些基本功當然很重要了，有些動作你能夠做到別人做不到。美國有一個很重要的舞蹈家叫鄧肯，鄧肯就是一個練內功的人，他研究美術研究雕塑，他的舞蹈是沒有一次一樣的，音樂一起就隨着音樂跳了，每一次都是創造。那是練內功。哪個更重要？我覺得鄧肯更重要，特別現代舞蹈。
2017年4月8日 洛杉磯棕櫚泉度假酒店
丁紹光：中國畫研究院學術委員