澎湃新聞獲悉，著名美術史家、美術理論家，中國藝術研究院研究員、美術研究所近現代美術研究室原主任郎紹君先生，於2026年1月19日13：30因病逝世，享年87歲。
郎紹君先生的逝世，可以説是中國近現代美術史研究領域一面旗幟的降落。他的一生，是一位學者以沉潛的學術研究、敏鋭的理論思辨和堅定的批評立場，守護中國畫學文脈、推進其現代轉型的完整寫照。郎紹君先生以其宏闊的視野、深邃的個案研究和開創性的理論構建，深刻地影響了學界對20世紀中國美術的認知，被譽為改革開放以來國內最重要的美術評論家之一。
郎紹君先生（1939-2026）
“在美術史論研究領域，郎紹君先生無疑樹立了一座典範、一個標杆。尤其是在中國近現代美術史研究這一領域，郎先生文章的體例、文風乃至思考方式，都對我們產生了立體而帶有溫度的影響。他的文字平實而準確，同時富有文采與韻味，這是由先生深厚的學養、獨特的閲歷與豐沛的人生體驗所共同鑄就的。”中央美術學院副院長於洋在紀念郎紹君研討會上曾如是説。
郎紹君，1939年生，河北定州人。1961年畢業於天津美術學院美術史論專業並留校任教。1978年考入中國藝術研究院研究生部美術系，1981年獲碩士學位並留院工作。曾任中國藝術研究院美術研究所近現代美術研究室主任、研究員、博士生導師，國家文物鑑定委員會委員、文化部高級專業職稱評審委員、造型與表演藝術終身成就獎評審委員等職；榮獲ACC藝術中國授予的“終身成就獎”、吳作人基金會授予的“美術史研究獎”等榮譽。
中國藝術研究院美術研究所發布的訃聞稱：先生德高望重，其磊落的品格與強大的人格力量，是學界公認的精神楷模。他秉持學術的真誠，以堅持真理為畢生追求，以堅守原則為立身之本，在眾説紛紜之際敢於直言，毫無隨波逐流的敷衍；他始終勤勉篤行，在書山學海中深耕不輟，以深厚的學養涵養出通透的風骨；他教導學生始終全心全意、傾囊相授，以畢生所學滋養着一代又一代後學。他平易近人、不圖虛名，以質樸純粹的言行，為後輩樹立了治學與為人的雙重典範。
郎紹君：《論中國現代美術》，江蘇美術出版社1988年版
郎紹君著：《齊白石研究》《守護與拓進：二十世紀中國畫談叢》
郎紹君著：《現代中國畫論集》《中國現代美術理論批評叢書·郎紹君卷》局部
郎紹君先生治學嚴謹，成就卓著，影響深遠。先生長期致力於美術史論研究及美術評論工作。他以宏闊的學術視野與嚴謹的考據精神，深入鑽研20世紀中國美術的歷史脈絡，既構建宏觀的史論體系，又精研微觀的個案。所著《齊白石的世界》榮獲首屆文化部學術研究成果一等獎，以詳實的史料與獨到的見解，為藝術家個案研究樹立了典範；耗時主編的12卷本《齊白石全集》榮獲第三屆國家圖書獎，《中國書畫鑑賞詞典》獲第九屆中國圖書獎，《陸儼少全集》《中國現代美術全集》《20世紀中國美術文獻》等鴻篇鉅製，更為學界提供了權威的史料支撐與研究範式。他提出的“近現代四大師”之説，重塑了大眾對中國現代美術格局的認知；其倡導的“史論結合、古今融匯”治學方法，至今仍是後輩學者的治學準則。同時，先生亦是中國當代美術批評的先驅與引領者。自上世紀80年代起，他以鋭利的學術鋒芒與獨立的批判精神，投身於現代水墨的批評與反思，為傳統藝術的現代轉型指明瞭方向。他發起並參與首屆美術批評家提名展，以現場批評的方式推動“筆墨反思”等核心議題的深入探討，使美術批評真正成為聯結創作與學術的紐帶。他曾擔任香港藝術雙年展評審委員、中國嘉德拍賣公司藝術委員，以公允的立場與專業的素養為當代美術確立標準、奠定根基。先生的批評從不阿諛奉承，始終秉持學術的真誠，堅守真理與原則，敢於直言，字裏行間盡顯知識分子的獨立品格與責任擔當，極大地推動了中國當代水墨畫的研究與革新。
在中國近現代美術史研究領域，郎紹君先生提出的諸多命題，諸如歷史的遮蔽與去遮蔽、傳統與現代、中西藝術的融合與衝突、藝術家個體與時代語境等，不僅為該領域的研究提供了基礎性的問題意識與研究方法，更確立了相關研究的基本範式與發展方向。先生在學術上的開拓之舉，重塑了人們對20世紀中國美術的認知方式，成為中國近現代美術史研究領域的一面旗幟。
據悉，郎紹君先生在研究藝術理論之餘，也極其喜愛繪畫與書法，自謙其創作是“休閒和逍遙，興之所到，即行即止”，然而卻正暗合了文人畫的正脈，且自有高格。
他生前曾説：“寫文章累了，隨意畫點什麼，是一種休息，也是一種實踐。所謂實踐，是相對於‘紙上談兵’的研究工作而言的，不管畫得怎樣，只要動動手，有一些操筆的體會，就會有不同。譬如，會熟悉材料工具，體會到作畫的甘苦等等。但這決不意味着已經“把握”了藝術實踐。由於動機不同、方法不同、投入的程度不同，對問題的思考不同，同樣是實踐，收穫會大不一樣。我以為，這裏的關鍵主要不在投入程度，而在對實踐的體悟與思考。”
郎紹君先生畫作
郎紹君先生畫作
知名藝術理論家賈方舟曾在紀念郎紹君先生治學45週年研討會回憶説：“郎紹君、水天中、劉驍純是我在北京最親近的三位朋友。我們亦師亦友，這份情誼伴隨我走過多年的藝術批評之路。我常把文章送請他們指正，特別是郎先生，總會給我最真誠的建議。來開會前，我特意翻找出郎先生寫給我的四十多封信。這些跨越八十年代到九十年代初的百餘頁書信，記錄着我們深厚的學術情誼。重讀這些信件，我彷彿又看見那個在學術與生活間艱難跋涉的郎紹君——他既要照顧年邁的母親和年幼的孩子，又要應對自己的病痛，卻始終承擔着《中國大百科全書》《中國美術史》等重要課題，還堅持着自己的研究。今年春節我想探望郎先生，卻得知他已不便見客。這讓我更加珍惜我們最後一次見面——去年十月，我帶着皮道堅拜訪他和水先生、陶詠白，那一天成了我們最後的相聚。”
中國文藝評論家協會原副主席、知名文藝理論家毛時安回憶説：“我年輕時是一個非常熱情，甚至非常痴情的美術愛好者。在上世紀80年代初，就知道郎先生的名字，他寫了大量美術文章，為中國美術的現代轉型搖旗吶喊，鳴鑼開道，做出了重要而不可磨滅的歷史。我認識他的時候，最早是1988年5月，北大荒版畫30週年，一路上充分感受到了他作為一個學者的貢獻與人格魅力。特別感動的是他送給我一本《齊白石的世界》，這本書對齊白石的研究可以説是研究得非常深透，給我巨大的觸動與影響。”
郎紹君致毛時安信
中央美術學院副院長於洋認為，郎先生在林風眠、黃賓虹、潘天壽等個案研究中，強調要反對成見與習氣，同時警惕那種功利性的“翻案”可能造成的新的“遮蔽”。他最為反對“空談”，倡導“重實”——這不僅指材料紮實，更要求觀點能立得住腳。從他關於生題與熟題、新材料與舊問題等關係的辯證思考中，我們能獲得如何在美術史研究中從感性直覺進入，再以理性思辨審視、深化並最終超越的寶貴啓發。
北京畫院副院長，研究員，齊白石藝術國際研究中心執行主任呂曉説，郎紹君先生是我國齊白石研究領域的權威學者。1996年，由他主編的十卷本《齊白石全集》問世，成為首部近乎完整收錄齊白石書畫、篆刻及詩文的系統圖錄。次年，其專著《齊白石》出版，該書以專題形式深入剖析了齊白石的人生軌跡與藝術成就，以廣博視野與精微研究，史論結合，為齊白石研究奠定了堅實的學術基礎。至今，學界仍在其所構建的研究框架內繼續探索。
中國藝術研究院美術所所長杭春曉説，作為郎紹君先生的學生，郎老師曾多次談起他從事近代史研究的緣由。除了強調歷史的“遮蔽”與“去遮蔽”的方法論之外，郎老師特別強調藝術史研究者必須具備對藝術史直接觸達的感知能力。他時常強調對藝術作品的審讀能力、讀畫能力、感知能力。這種對藝術作品本體關注的堅持，使他的研究既保持理性的歷史審視，又不失藝術感知的溫度，“在具體研究方法上，郎老師始終強調以小的切入口見大的問題與構成。郎先生這一代學者的開拓性工作，使得中國近現代美術史從一個現場的談論對象，轉變為一個認知對象。他們通過歷史學的方法論建構，為這個領域開闢了作為獨立學科存在的可能。如果僅僅停留在現場的直觀描述，我們很難像今天這樣，形成一個具有深度對話空間的學術場域。正是郎先生這代學者的拓荒之功，為我們提供了這片可以深耕的學術陣地。”
中國美協理論委員會主任尚輝回憶説，當年報考研究生時，幾乎找不到系統的近現代美術史資料。郎先生他們最重要的貢獻，首先就在於確立了近現代美術史研究的學科地位。而且這代學者有着特殊的人生經歷，他們善於將學術研究、社會觀察與藝術批評融為一體，“郎先生的文風樸實無華，從不堆砌形容詞，善用白描手法把問題説透。這種文風與他嚴謹的治學態度一脈相承。他開拓的學術道路，值得我們終身追隨。”
中國美術館學術部主任裔萼説：“回想與郎老師的緣分，我們有着三十年的師生情誼，十四年的鄰里之情，還有半年的同事之誼。作為郎老師十四年的鄰居，我雖非他正式的門生，卻一直視自己為他的學生。從我學術生涯的起步階段，直到後來從事研究工作，郎老師始終給予我細緻入微的指導。記得我起初寫文章總愛堆砌辭藻，他嚴厲地批評道：‘把事情説清楚就好，不要濫用形容詞。’我深深體會到，文風即人品。他那簡潔、平實、質樸的文風，正是他為人處世的真實寫照，這也深深影響了我們這一代學人。”
郎紹君先生與其夫人徐改在家中
澎湃新聞藝術主編顧村言回憶説，“郎紹君先生一直有着一種真正的書生本色，這一點尤其可貴！澎湃新聞的前身東方早報曾舉辦過多次“文化中國人物大獎”，2013年的“文化中國人物大獎”是頒給郎紹君先生，他在頒獎儀式上曾直言中國藝術界面臨的種種問題，讓人深思，”“後來到北京多次拜訪郎先生，每次晤談都極有收益，有一次帶去一些畫梅寫生求教，郎先生還專門為之題跋，讓人感動。前些天想起先生，還專門問起郎師母，説先生一直在住院，沒想到這麼快就聽聞這一噩耗，真是非常悲痛！”
郎紹君在題跋
藝術理論家皮道堅説，從八十年代到今天，四十多年匆匆而過。郎紹君先生已經成為中國當代最具影響力的美術史論家和批評家，“他的學術研究深度參與並推動了20世紀中國美術史的建構進程。他在學術上的開拓之舉，重塑了人們對20世紀中國美術的理解方式，成為中國現代美術史研究領域的一面旗幟。郎紹君先生不僅為20世紀中國美術史的重建提供了框架和諸多有價值的學術命題，還通過深入的藝術家個案研究，建立了個案研究的學術範式。”
郎紹君先生書法
據介紹，郎紹君先生遺體告別儀式定於2026年1月23日上午10：00在北京八寶山殯儀館舉行。
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延伸閲讀：對談郎紹君先生
杭春曉 郎老師，您出身在一個怎樣的家庭？又是如何走到了美術史研究領域的？
郎紹君：我們家是一個沒落的地主家庭，在我兒時就已經衰敗，但依然有些名氣。那時候，逢年過節，郎家衚衕裏都要掛上吊掛。吊掛就是橫掛在衚衕裏的布畫，上面大多是工筆彩繪的《三國演義》《西遊記》《水滸傳》以及各類戲曲故事，風格類似於年畫、小説繡像。每次掛出來，大人就指點着講故事給小孩聽。我最早知道土行孫、二郎神等人物，就是從看吊掛、聽故事得來的。我喜歡看書看畫，也始於郎家衚衕裏的吊掛。我爺爺過繼給了他的叔叔，三十多歲就去世了。我父親從保定中學輟學回到家鄉，20世紀二三十年代受共產黨革命思想的影響，做過區抗戰動員委員會主任，姑姑、姨媽都參加了八路軍，哥哥十二三歲就讀於晉察冀邊區第八中學，也參加了八路軍。所以説，我們家算是個革命家庭。我父親積極參與“土改”，在劃成分時，特別主動地交待家裏有多少土地、房子、物品等，被定性為“開明士紳”。他喜歡文學、書法，尤其喜歡唱歌，與《九一八》歌曲的作者黃自是朋友，每次聚會，一定要唱這首歌，一邊唱一邊哭。為了支持抗日，父親變賣家中土地。50年代初，友人介紹他到北京市石灰廠當會計。不久，做身份審查時，發現我們家在抗戰期間接待過日偽人員。事實上，那是因為當時的“兩面政權”政策，需要應付偽軍，相當於地下工作的組成部分。出於抗戰目的，鄉里需要一個管這個事的人，我父親就做了這個“維持會”的鄉長。雖然有如此背景，他還是因身份審查而丟掉了工作，母親也跟着回了老家。當時，我正在宣武門小學讀書。父母走後，留我自己一人在北京。小學畢業後，我到了通縣潞河中學。那是一個能住校的學校，當時已經改名為通州一中。它由美國教會建立，是中國最早的西式現代中學之一。學校在通縣南門外，連着有名的潞河醫院。解放前夕，有一些從高校出來的老師到潞河中學教書，所以學校有着很好的人文傳統，特別重視人才培養，以及文學、體育、美術等方面的教育。我記得美術老師謝一峯會武術，畫得也特別好。同學劉紹棠對我也頗有影響，他是我們學校文學小組的組長，我是成員，他後來成了北京作協主席，已經過世了。在潞河中學讀書時，我喜歡文學。哥哥郎毅轉業前是公安部隊一個報社的副主編，他認識部隊的一些作家，也寫過一些文章，還和同事一起訪問過許多將軍。他經常向我談起某個作家如何、某部書又如何。在他的影響下，我開始讀蘇聯文學，如托爾斯泰、果戈裏、普希金、高爾基、肖洛霍夫等作家的作品。
杭春曉 20世紀八九十年代是您學術生涯的重要時期。您在這一時期的學術狀態與思考理路是怎樣的？
郎紹君 ：我首先參與了《中國大百科全書》“美術卷”的編寫工作，任中國現代美術分支的副主編，主編是華夏，副主編還有李樹聲。三人中，我年齡最小，因此承擔了很多資料收集的工作，編寫工作大概從1983年持續到1989年。我還與蔡星儀、水天中、王玉池、王瀧一起，主持編纂了《中國書畫鑑賞辭典》，召集了中國藝術研究院、中央美術學院美術史系的許多年輕教員參與進來，這本書獲得了全國優秀圖書獎，後來一版再版，影響很大，對普及中國古典書畫有所貢獻。中美學界合作編寫的《中國繪畫三千年》，作者是楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、巫鴻和我，我撰寫近現代部分。此外，我還與人合作編著了《陸儼少全集》《20世紀中國美術文選》等。總的來説，我剛到美術研究所工作時，精力旺盛，涉獵廣泛。古代美術史方面，我對敦煌藝術有較大興趣，寫過《早期敦煌壁畫的美學性格》《唐風論綱——從莫高窟看唐代藝術風格》等文章。我還曾兩次去過江浙，想做明末清初繪畫的研究，並着手做過陳洪綬的專題。但這一時期，因興趣廣泛而難以專一。後來，擔任《中國大百科全書》“美術卷”中國現代美術分支的副主編和《中國美術通史》編委兼現代卷的主編，對我來説是一次學術轉折。因為要面對這兩樣艱鉅的任務，我的注意力逐漸轉移到了近現代美術研究。另外，我在80年代也開始介入當代美術批評，比如關注和討論如何看待新潮美術等問題。因為對當代評論的介入，往往與近現代美術史發生關聯，所以1989年之後，我的研究就集中到了20世紀中國畫這個更為具體的範圍之內。1989年7月，我在《美術研究》發表了一篇《重建中國的精英藝術——對20世紀中國美術格局變遷的再認識》。在一些人看來，這篇文章是我的一種態度轉向——從強調革新的批評家轉變為持有傳統立場的學者的標誌。他們認為，我大量地寫傳統中國畫畫家，強調傳統，與以前關注現代變革是相互矛盾的。但對於我自己來説，並不存在着立場轉向的問題。一方面，我從1984年就開始了齊白石的研究，並沒有所謂的轉變；另一方面，我在90年代還寫過一本分析李孝萱的著作，也是很現代的東西，而且是以一本書的體量討論一個當代的年輕畫家，討論他的形式創新以及他與中西方的關係。那些認為我前後矛盾的人，為什麼看不到這些呢？傳統和現代真的像有些人想的那樣矛盾嗎？我看未必。我的第一本論文集《論中國現代美術》，其中有篇文章《傳統的再發現》。在我看來，傳統是可以再發現、再生的，傳統和現代不是非此即彼的矛盾關係，我研究現代美術和強調中國畫的歷史並不矛盾。現在有一種激進的看法，認為水墨只有在否定傳統的基礎上，才有出路；甚至強調，只有模仿西方的歷史邏輯，才有價值。我對此不能認同。至於後來，我對現代藝術的關注逐漸減少了，原因也很簡單，只是沒有精力照顧那麼多。這是研究對象的取捨，而非學術立場的轉變。
杭春曉 如何思考，似乎是您一直關注的問題。從有關蘇東坡的碩士論文，到後來20世紀美術史的研究，“如何展開思考”的自我追問從未缺席。在您為我們提供的答案中，最引人注目的就是強調思考的原點是對歷史的遮蔽現象展開清理。那麼，您是什麼時候開始意識到“歷史是一個被遮蔽的對象”？
郎紹君 ：對“被遮蔽”問題的思考，簡單説，有兩件事對我影響很大。一是在20世紀80年代初，我被安排做《美術史論》的辦公室主任，緊接着又擔任了《中國大百科全書》“美術卷”中國現代美術分支的副主編，需要撰寫一大堆老先生的詞條。這些老先生幾十年都沒露過面，甚至有的在1957年後就沒什麼人知道了。比如王子云，他不僅是中國現代美術運動的先驅，還曾是中國第一支考古團“西北藝術文物考察團”的團長，對傳統文化有着很強的責任心和使命感。1975年我到西安美術學院考察，就曾經拜訪過他。我是一個年輕小後輩，和他並不熟，但他非常渴望被重新理解。後來要編寫詞條，我寫信給他，他回信時，把箱底翻出來的材料都寄給了我。因為我的工作涉及好些人的詞條，所以類似這樣的老先生的書信等材料很多，數量多到遠超詞條編寫的需要，後來沒地方放，《中國大百科全書》編輯部也不要，我就自己留了一部分。收集這些材料對我觸動很大。我就感覺，這一代藝術家是被一種政治力量遮蔽了。二是1983年底至1984年1月在中國美術館舉辦的“紀念齊白石誕辰一百二十週年作品展覽”。我從小就見過齊白石，後來也看過他的一些作品，一直都很喜歡。一些老先生包括我的老師，也與他很熟。但看了那個展覽上的大量原作後，我就感覺過去有關齊白石的宣傳、介紹很有問題。與王子云相反，齊白石是通過“被介紹”的方式所遮蔽的。其實，從根本上説，這兩種遮蔽都是一種歷史敍事的遮蔽。我在著作《齊白石》中就曾問過：“我們真的瞭解齊白石嗎？”接觸越多，我越感覺過去看到的並不是真實的齊白石，而是之前的歷史敍事遮蔽下的齊白石。當然，如果我們做不好關於他的研究，也會產生新的遮蔽。或者説，任何歷史敍事都構成一種遮蔽，需要後來的研究不斷地“去遮蔽”。1956年，《齊白石作品選集》準備出版的時候，齊白石在自序中説過一段話：“予少貧，為牧童及木工，一飽無時而酷好文藝，為之八十餘年，今將百歲矣。作畫凡數千幅，詩數千首，治印亦千餘。國內外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下後世。”（黎錦熙、齊良已編：《齊白石作品選集》，人民美術出版社1959年版）齊白石對“知之者”表示懷疑，這是很有趣的現象。當時，我用了很大篇幅來寫這個現象，就是為了反思一種並非主動遮蔽的遮蔽現象。應該説，當時的齊白石，看上去廣為人知，卻沒有一部完備的年譜和全面的評傳，更多的是一些刻板化、臉譜化的描述，甚至還將他的藝術本身忽略了。當然，歷史遮蔽的發生原因也多有不同。有的是因為簡單粗暴的主觀預設，有的是因為當時的認知角度以及敍事邏輯。這個區分，還是非常重要的。
杭春曉 可不可以這樣理解，您不同的個案研究，都是在不斷地深化“去遮蔽”的研究方法？
郎紹君 ：也許吧。在1983—1984年的齊白石大展期間，我連續幾天去抄他的題跋，並從那時開始研究齊白石。一直持續到1997年，著作《齊白石》才由天津楊柳青出版社出版。現在看起來，還有很多內容沒有涉及。不管結果如何，在後來的研究中，我都採用一種個案的方式，目的是做得更為深入。“遮蔽”作為一個歷史學問題在20世紀被提出，我在理論上沒有添加什麼，但通過不斷地個案研究來實踐這個方法。在研究齊白石的同時，我也關注了很多20世紀的其他畫家，比如陶冷月，他在“五四”前後開始探討中西畫的結合，這種探索得到蔡元培的支持。到了80年代，陶冷月幾乎被遺忘了。他兒子藏有他的很多作品，而且有大量的一手材料，其中就包括蔡元培的書信。後來，由他兒子提供材料，我寫了《陶冷月》一書。書中討論了大量的遮蔽現象：有作為歷史常態的遮蔽、作為特殊形態的遮蔽，也有包括政治的、體制的、社會習慣的、教育的遮蔽，還有內容簡單粗暴的遮蔽與精緻表述的遮蔽等。或許，因為研究齊白石而養成的習慣，我走到哪兒都要收集材料。史料有助於“去遮蔽”，但也不是全部。沒有問題意識的材料，很可能被任意地使用。或者説，看不到這個材料能解決什麼問題。提問題是一種動態的行為，“去遮蔽”的關鍵就是要能提出問題，而不是堆砌史料。從問題出發，自然而然地綜合各種材料，才能提出創造性的見解。
杭春曉 創造性的見解，是一種翻案嗎？
郎紹君做史料，做個案，不是為了做翻案文章。以翻案為目的，容易為了否定而否定、為了肯定而肯定，甚至成為簡單粗暴的“再遮蔽”。翻案，應該是研究行為自然而然的結果，不應是研究展開前的預設。帶着問題意識提問，是一種設問，不是答案的預設，也不是一種價值觀的預設。問題意識為研究提供思考方向，並沒有提供結論。它需要通過對事實的把握展開分析。有的人提出了問題，卻不能恰當地對待它，就會落入主觀化的陷阱，這也是一種危險。比如黃賓虹研究，有的研究者就容易上綱上線，為了肯定而任意解釋。有學者認為黃賓虹的畫是國畫的最高階段。為了論證這一點，他把黃賓虹玄學化，説他每一筆都有太極。這既是一種過度闡釋，也是一種歪曲。將黃賓虹玄學化的過度闡釋，也可以被理解為今天的“遮蔽機制”，它與王子云或者齊白石的遮蔽，有着類似的發生邏輯。應該説，歷史研究的“去遮蔽”，不僅指向過去，同時也指向當下。（注：對話選摘於《文藝研究》）
（來源：藝術澎湃）