“十張紙齋（1953-1957）——中國現代藝術史的個案 ”展覽於 2007 年 4 月13 日-25 日在中央美術學院多功能廳舉行。
主辦單位：中央美術學院、吳作人國際美術基金會、民盟中央文化委員會
協辦單位：北京大學 “ 中國現代藝術檔案 ”
1.靳尚誼前言
1953 年，我在中央美術學院本科畢業後留校，與詹建俊、劉勃舒等十二人成為了美院第一屆研究生，那時我分在素描科，也因此有幸成為了吳作人先生家晚畫會（後來稱之為 “十張紙齋 ”）中唯一能夠和老師們同室畫畫的學生。
“十張紙齋 ” 晚畫會是建國初期在中央提出 “ 向科學進軍 ”、建設新的國家的號召，並鼓勵青年人上大學的背景下出現的一種學術活動。這種學術活動在解放後的中央美院是具有開創性的。1949 年到 1952 年國家正屬初創時期，急需培養大量美術人才，為此美院從原來的五年制改為三年制，學習內容也以 “年連宣 ”為主；但到了 1953 年，國家政策初步調整，向全民提出 “ 向科學進軍 ”，為適應國家經濟建設的需要，相應的學術、科學研究頻繁起來， 中央美院的任務也從普及性教育轉變為提高型教育。 “十張紙齋 ”正是在這樣的背景下應運而生，此後，美院的各種進修活動日益頻繁。
當時 “十張紙齋 ” 的參與者主要是中央美院油畫系的老師：吳作人、董希文、艾中信、李宗津、王式廓、馮法祀、戴澤等先生，還有國畫系的蕭淑芳、李斛先生。從 1953 年到 1957 年，每週一兩個晚上到吳先生家畫畫、聊天， 蕭先生還會為我們準備茶點，至今想起，仍能感覺到那種溫暖。那是美院興旺、繁榮和愉快的一個年代，是我們心中的黃金時代。
吳作人先生去世已經十週年，而當年參加 “十張紙齋 ” 的先生們也多已仙逝，我們在這裏為先生們舉辦這個展覽，謹以此表達我們對他們的敬意和永遠的懷念。
中國美術家協會主席
靳尚誼
2.範迪安前言
“十張紙齋 ”乃中國現代美術史上具有歷史性意義的雅集。
建國之初，徐悲鴻、吳作人領導的藝術名師和解放區進城的久經鍛鍊的革命藝術家，合組中央美術學院，兩路精英為建設新中國而齊力培養藝術人才。一時間，熱情與理想交拓激發，經歷與技巧融匯呼應。在徐悲鴻先生英年辭世之後，吳作人先生繼其衣缽，以藝術匯聚同志，用繪事交流慧心，集少長、會羣賢在暮色熹微之中，開家門、迎師友于日作教學之餘。雅集成立， 延宕數年。欣欣向榮之氣氛，輝映國家之新貌，況亦賓客踴躍，主人溫馨。雖無富酒餚， 卻不廢煙茶，將古人高風，接入新生之社會。如今但看來往前賢，使人猶生豔羨之心。
“十張紙齋 ”亦乃遠紹海外之遺風。吳作人先生負籍歐洲， 青年時期已獲比利時皇家金獎，得西畫之真傳。在學院訓練之外，深諳手摩心追，全在自由用心，同道切磋，互為借鏡，當會激勵競爭，成立個人風格。此齋設在蕭府吳宅， 為吳夫人之故家，蕭友梅之後居所，更有獲皇家金獎的一代鋼琴教授蕭淑嫺同院，故每逢雅集，既賞目有名師之手跡，悦耳則琴聲繞樑，時有笛簫合奏。鄧拓、艾青等文才亦常講談期間，以詩興相助。寂寂月夜，花陰不知幾許？
“十張紙齋 ” 雖有西式 “沙龍 ”之中國轉義，但直接淵源可上溯吳作人先生在重慶曾家岩和北京洋溢衚衕開設的 “ 晚畫會 ”。但此次集結，卻更明確宗旨。中央美院經過建國之初一段 “普及 ”教育工作，遂轉入 “提高 ” 階段，旨在承當國家重托，培養高級人才。於是院長以身作則， 每晚用功作畫，書記江豐，盡力支持。此舉雖是藝術訓練之局部， 卻關涉時代風雲，新中國藝術觀念的變化，中央美院學院學統之形成，在此皆有反映。真所謂事雖平淡，意味深長。
當年吳作人先生曾準備舉辦 “十張紙齋 ”展覽，但因事世侷限，此願竟然一沉五十年。當年參加雅集之師長， 大半凋零。而今躬逢振興藝術文化盛世， 蒙各方努力，終於如先生之願。展覽事成， 在天者必欣慰，在世者當趁心。先賢前輩寄心文明、弘揚學術之志，當使今人來者引為楷模，薪火相傳。
吳作人國際美術基金會理事長 範迪安 謹識
2007 年 春月
3.潘公凱前言
在世界文化趨同性與多元性並存的基本態勢下，隨着中國綜合國力的不斷提升以及政治文明建設的持續推進，與國家認同、政治認同相關聯的文化認同及文明自主性等問題的重要性已愈益凸顯出來。如何在全球範圍內構築中國現代文化的特色？這是一個現實問題，也是歷史問題。
自 1840 年以來，伴隨着中國社會天翻地覆的突變與轉型，中國美術被逐步捲進統一的世界史進程，進入了新的階段，拓展出新的格局。中國美術在新的、變化着的社會情境中開始了現代性的歷史建構。為着這一歷史性建構，中國美術經歷了前所未有的曲折與磨難，在失誤甚至失敗中摸索、奮鬥、前進， 其中有植入也有創新，有融合也有抗衡，展現出一幅波瀾壯闊的歷史畫卷，從正反兩個方面構築起今天賴以前進的基礎， 昭示出後發現代化國家別開生面的現代性之路。對於這段歷史該如何看待和評價，是研究中國現代美術首先面臨和必須解決的根本問題。
在我所理解的中國美術現代轉型的歷史敍述中，“ 自覺 ”這一概念處於關鍵性的位置，它首先來自於對現實的感知，緊接着是對事實或情境的進一步認知和判斷，然後是主動的應對，以實際行動和策略選擇來決定生存之道。出於對藝術與社會、歷史之緊密關聯以及藝術之現實功能的自覺， 知識精英提出了中國美術變革圖強的各種策略，其中主要的表現就是 “ 四大主義 ”—— “傳統主義 ” 、 “融合主義 ” 、 “西方主義 ”和 “大眾主義 ”。
這個過程的具體實現，我們可以通過切實的個案研究來揭示。 “十張紙齋 ”是以本院老院長吳作人先生為中心的一段重要的嘗試，其中包含了 1957 年之前影響到中央美院，甚至影響中國美術界整體的諸多史實，代表着 “融合主義 ”在西畫方面的表現，即用古典寫實跟中國傳統繪畫形式和精神的結合，這也是油畫在中國本土伴隨着油畫民族化的進程而被不斷理解和消化的過程。同時， 十張紙齋的探索，又為改造中國畫傳統，吸收西方的藝術創造新中國畫，即增進中國畫具有描寫現實的能力方面，做出了重要的開創性的貢獻。
這樣的研究性展覽不僅是一次文化紀錄，也把我們帶回了師長們經歷的歲月和情懷之中，溯本求源，此時此刻，我們思念前賢，心潮難平。
中央美術學院院長
潘公凱
4.十張紙齋簡介
“十張紙齋 ”又稱水磨衚衕晚畫會。 1953 年 11 月，在李宗津的建議下，吳作人與蕭淑芳的住所——水磨衚衕 49 號後院客廳，被開闢為美院教師晚間練筆作畫的場所。經常參加晚畫會的有吳作人、蕭淑芳、艾中信、李宗津、王式廓、董希文、戴澤、李斛、馮法祀、靳之林， 此外，艾青、韋啓美、黃永玉、蔣兆和、陳曉南等也來參加畫畫。呂斯百、關山月、黎冰鴻從外地來京，趕上晚畫會也都即興速寫。靳尚誼是當時參加畫會唯一的一名學生。江豐、鍾靈、鬱風、張諤、李庚、夏同光、文金揚等美術界的同行座上賓。晚畫會以畫人像速寫為主，素描、油畫、水彩、水墨均有。
十張紙齋的產生有其歷史根源。解放以後， 中央美術學院在完成了美術教育的普及化之後， 1953 年根據國家提出的培養專業人才的號召，中央美院開始進入了美術教育的提高階段，將解放初規定的 3 年制教學改為 5 年制，同時開始培養第一屆研究生，美院附中也在這一年成立。在這種形勢下， 教師的培訓工作成為了當時重要的任務。
1953 年 5-6 月，在徐悲鴻的提議、江豐的支持下，中央美術學院組織了暑期油畫教師進修班，分為素描、油畫兩個小組， 成員為中央美院和華東分院（即中國美術學院）的油畫教師，由徐悲鴻輔導。徐悲鴻去世後， 十張紙齋實際上承擔起了教師培訓的任務，以中央美術學院研究部的名義，組織本院教授和講師在吳作人先生家進修。王式廓作為美院研究部主任、黨統戰委員， 是其中主要的組織者和參與者。江豐對這個活動非常支持。晚畫會還受到了北京市委的表揚， 並指示中央美院黨總支要支持晚畫會，要求統戰委員和民盟支部加強聯繫，推動畫家們團結進步，進修業務。
“十張紙齋 ”這個名字包含有兩層含義。
第一，教師們自解放以後經歷了太多的運動，同時教學工作、行政工作十分繁忙，畫畫時間少。吳作人秉承徐悲鴻的教學傳統，對於基本功的訓練非常嚴格，吳作人説，一晚上每人大約畫十張速寫，就叫 “十張紙齋 ”。
第二，吳作人一貫主張，只要掌握了造型的基本功夫，再對中國傳統繪畫工具能熟練運用，就能做到 “應物象形 ”，畫出推陳出新的國畫。吳作人對大家説： “我們來點國畫，一張不行，兩張，再不行三張，每次我準備糟塌十張紙 ” ， “十張紙齋 ” 因此得名。在晚畫會上， 吳作人始終堅持練習用毛筆水墨畫人物。其他人也或多或少地做了嘗試。
1955 年，馬克西莫夫來到中央美術學院開辦油畫訓練班， “十張紙齋 ” 因此減少了活動，但依然斷斷續續，直至 1957 年反右前結束。
在吳作人的藝術經歷中，一共有過三次晚畫會： 1940 年的重慶曾家岩晚畫會、 1946-1947 年的北平洋溢衚衕晚畫會、 1953-1957 年的北京水磨衚衕晚畫會（即 “十張紙齋 ”）， 其中參加人數最多、持續時間最長、內容最為豐富的，當屬 “十張紙齋 ”。
十張紙齋晚畫會時，吳作人曾提議將來舉辦畫展。然不久因 “反右 ” 、 “文革 ”，此願一沉竟然半個世紀。期間， 主要參加者——王式廓、董希文已經離開我們 34 年，李斛 32 年，李宗津 30 年，吳作人 10 年，艾中信 4 年，蕭淑芳 2 年。逝者長眠，值吳作人先生逝世十週年之際，舉辦《十張紙齋》展覽， 以圓先生們五十年前之心願。
5.展覽説明
本次展覽是一個研究性的展覽，經過《吳作人及其周圍》現代藝術史專項長期準備，整理了幾千種文字圖像資料，做了幾十個調查和訪談，根據學術問題，揭示為展覽。
展覽分為兩部分。第一部分，也是展覽的核心部分，即再現 “十張紙齋 ”歷史。
這部分以三條問題研究的線索貫穿其間。
第一，作為歷史觀念和文化活動，主要通過（1）畫家所作當時的場景、來訪人物（體現為勞模、名人像、朋友親屬、畫家互畫等習作），（2）與時代背景及創作意圖相關的史料、文獻，（3）對還在世的 “十張紙齋 ”參與者以及那個時代的見證者的訪談錄像，（4） “十張紙齋 ” 的發生地——水磨衚衕 49 號吳作人先生家客廳的復原這四種方式呈現，力圖從社會政治學和歷史的角度來研究在一個藝術活動中政治、經濟、文化的因素是如何相互作用；
第二，作為一種藝術理念和純粹的藝術訓練，主要通過這些藝術家在晚畫會上所作的習作精品來展現，力圖從藝術觀念的角度來研究中國 50 年代早期的以中央美院為中心，在藝術學上的不同理念和相應的藝術性呈現；
這些不同的理念和技巧，在本次展覽中呈現為第二部分。十張紙齋的主要參與者的代表作，如吳作人的《齊白石像》、董希文的《哈薩克牧羊女》、王式廓的《血衣》、李宗津的《江豐像》、蕭淑芳的《丁香迎春》、李斛的《印度夫人像》、馮法祀的《雁蕩山》、靳尚誼的《青年女歌手》等， 他們的習作探索的藝術傾向，在各自的代表作裏得到了充分而明確地體現。
第三，作為一種融匯西畫、國畫的實驗， 主要通過幾位藝術家的素描習作與水墨速寫之間的對比來呈現。其中最為側重的一部分，是展現吳作人先生的藝術理想和取得的成就。藝術家們參與 “十張紙齋 ” 的目的不盡相同，有的藝術家只是為了通過這個機會練筆、提高寫實能力， 但吳作人本人卻是有着非常明確的目的——走向中國油畫，融會中西。從吳作人 “十張紙齋 ” 的習作中，我們可以非常清晰地看到他在兩個方面所作的試驗：
1、素描的更加概括，力圖接近中國書法和中國古代畫法，從歐洲的素描的重色調、重結構的傳統中開出一條自己的道路，展覽中的《列寧像》與西方重線條的安格爾、荷爾拜因的畫法已經拉開距離，其實驗痕跡通過《看門老王》和《三張側面水墨人像》 的對比展示於這個部分。
2、色彩更加註重固有色。使用固有色畫肖像是中國年畫和肖像畫的傳統，又是中國的欣賞習慣和顏色環境共同作用的結果。吳作人的《齊白石像》與他自己在歐洲得獎作品和早期油畫拉開距離，其實驗痕跡就可以在十張紙齋油畫寫生（如《李斛像》、《廖靜文像》）與他早期作品的環境色和整體塊面造型的對比展示於這個部分。
因為 1943-1945 的西行寫生的第一次覺悟和試驗，因為 “十張紙齋 ” 的第二次造型和色彩兩方面的試驗，吳作人形成並且完成了自己的油畫風格，從而開創了一種中國油畫的風格，其最高成就的體現就是 1954 年創作的《齊白石像》。
北京大學《中國現代藝術檔案 ·吳作人及其周圍》專項工作組
6.展覽作品及文字
第一部分：歷史觀念和文化活動
展廳第 1 區 畫家互畫
展廳第 3 區
——美院在五十年代也挺好的——那個時候是黃金時代——我刻了三個圖章紀念它——是老師中間的一個學術活動，像沙龍性質的——很少對別人的畫提意見——
馮法祀： “十張紙齋 ”是一個俱樂部，相當於沙龍，就是一些藝術家聚會的地方，可以叫晚畫會。 吳鹹： 是美院教師進修的一種延續，但更加家庭化。 戴澤：每週頂多畫兩次，時間不固定，一般是晚上七點到九點，李斛是通知人，還負責找模特。 艾中信：有人問晚畫會是否有名稱，吳先生開玩笑説，一晚上每人大約畫十張速寫，就叫 “十張紙齋 ” 吧。
張欽若：很輕鬆、很隨意，聊天、談藝術、談教育、畫畫、喝茶，畫畫很主要。 呂燕：看到有人畫得好，旁邊會讚歎， “某先生來了神來之筆了！ ” 張欽若：很少對別人的畫提意見。 駱新民：在晚畫會上沒有單獨的發言，也沒有長篇大論，只是大家在畫的過程中休息時你一言我一語的討論。 艾中信： “十張紙齋 ”成為追念吳先生藝術生涯中的一首餘音繞樑的小夜曲。
舞台上
——我每次準備它十張紙——主要是畫人像速寫——有一種家裏的感覺——她給大家做點心——吳先生吹笛子，要蕭淑嫺給他伴奏——
吳作人：我每次準備它十張紙，畫壞一張就換一張，怕糟塌紙是畫不出好畫來的。 蕭淑芳：這個寫生活動，主要是畫人像速寫，各人根據自己的要求，來練練基本功。當時我是很支持這個活動的，因為那時我開始教水彩畫不久，覺得有這些名家在我家畫畫，是可以學到技術的，就利用這個機會練習水彩畫。在畫畫時大家都很專心。我自己在這段畫畫的過程中，在技術上是有收穫的。
艾中信：經常參加的有王式廓、董希文、李宗津、李斛、戴澤和我，蕭淑芳當然也參加這個活動，她又是晚畫會的主持人，大家埋頭作畫，高談闊論，她可還得親自照料茶點，為我們作出了不少犧牲。 戴澤： 吳先生也吹吹笛子，他呀非要蕭淑嫺給他伴奏。當時我們對音樂的修養也不多，只是跟着聽聽。鋼琴就在那屋子裏面。吳先生也唱崑曲，有時哼兩句。蕭淑嫺偶爾過來，她下班後，就請過來。
馮法祀： 水磨衚衕很明顯的，是有主人的，有一種家裏的感覺。 戴澤：蕭（淑芳）先生每次都沏廣東的珠蘭茶給我們喝，有時弄點吃的，是從王府井稻香村、寶蘭齋這些點心鋪買來的，那是很溫馨的。 李濱：每個禮拜五，雷打不動，在吳先生家裏有個聚會。桌上有些瓜子、糖果、水果什麼的，連説話，帶聊天，再畫畫， 那個氣氛特別好。
舞台下
——彈的什麼曲子不記得了——羨慕中國美術家的藝術生活——埋頭作畫，高談闊論——那情景真是熱火的很——許多想參加的不能如願以償—— “反右 ”運動掀起，晚畫會只得停止
艾中信： 到那裏畫過的人很多，老中青都有，外地來京的畫家也聞訊而至。許多文藝界的一到那裏就被抓住當模特，艾青、丁玲、朱子奇、張仃、張諤等都曾坐上半小時或一刻鐘讓大家寫生，有的作素描，有的作水墨，水彩，那情景真是熱火的很。許多美術界的同行到晚畫會可以看到老朋友，探討業務，交流信息，把那裏作為聯繫工作的地點。只因吳先生的客廳不大，許多想參加的不能如願以償。
吳作人：在 “十張紙齋 ”，為了豐富藝術生活， 曾邀了蕭淑嫺來彈過鋼琴。彈的什麼曲子不記得了。還聽過唱片，大半是歐洲十九世紀的如貝多芬、蕭邦、柴考夫斯基之類的東西。後來另一次，是油畫系的教師們，也是為了藝術修養，也請了蕭淑嫺在家裏（因為那時蕭淑嫺有一架鋼琴存在我們屋子裏），做過一次貝多芬作品介紹欣賞。
艾中信：吳先生愛好音樂，晚畫會曾請音樂家指導欣賞交響樂，講解作曲原理。有些外賓看到這個情景，不無羨慕之意，認為中國美術家的藝術生活極為豐富。趁着晚畫會增進修養，確也是吸引人們參加的原因。
靳之林：蕭（淑芳）先生除了點心以外還做過小吃給我們。她也畫，但最後她偏勞了，耽誤她畫畫了。我們還畫的時候，她就得偏早的退出去，給大家做點心。
艾中信：我至今還很懷念 “十張紙齋 ”，當時教學工作，行政工作都很繁忙，加上開不完的會，只有晚上可以抽點時間練練手。吳先生一再説，我們別無他求，但願手指頭不要長了鏽。
展廳第 4 區
——普及與提高——大家就是想把業務提高——我們別無他求，但願手指頭不要長了鏽— —開會多啊，一個禮拜能畫十張就不錯了——在水磨衚衕他寓所的晚畫會可稱鼎盛時期— —要是回到 “十張紙齋 ”時期，多有意思——這都是延續以前國立藝專的傳統——像 “十張紙齋 ”這樣的活動江豐是支持的——你們畫石膏像，能拿個石膏像為人民服務嗎？—— “十張紙齋 ”是很好的統戰形式——當時大家表達自己的意見還比較自由—— “十張紙齋 ”結束了，是 57 年的夏天——由於批鄧拓，就批這個 “十張紙齋 ”——我們也是黑會成員了——
靳尚誼：我當時是學生，這是老師裏頭的一個學術活動，像沙龍性質的。大家就是想把業務提高。原來國立藝專是五年制，50 年改成三年制， 以普及為主，沒有油畫課，沒有國畫課，有創作課，下鄉，下廠，抽不出時間去進修。53 年有一個初步的調整，提出來 “ 向科學進軍 ” ，學術、科學的研究就頻繁起來了，它是國家經濟建設的需要。53 年以後招的都是五年制了，改成五年制就是要提高。
馮法祀： “十張紙齋 ”是很具體的，所體現出來的東西都是形象的、活靈活現的。在聚會的時候畫畫，跟模特的交流，都不是主觀的想象，都有些東西。這種晚畫會很重要，收穫都來了，可以吸收別人的東西，不是獨學而無偶。 靳之林：吳先生説不一定非要拿什麼樣的紙，隨便拿紙畫，有的時候還出效果，拿真正的素描紙不一定好。 戴澤：又要創新又要民族化什麼的，大家就用毛筆來畫速寫。
駱新民：我們當時有一個很留意的問題，就是大家要符合延安文藝座談會上毛主席講的，要為工農兵服務，這些對整個晚畫會來説是相當留意的。艾（中信）先生是黨員，吳先生是民盟的，他們兩個對黨的一些方針、政策都很留意。 戴澤： 從老師到學生，從領導到被領導的，思想都是一致的，總覺得是一天比一天好，將來中國是好得不得了，我們要進入共產主義了。
艾中信：把勞動模範請到會上畫肖像，還在報上編排過幾期畫刊，受到北京市委表揚。
馮法祀：江豐是支持的， 因為是搞業務，經常畫，這一點他支持。而且我們畫勞模，畫勞模就是接觸人民。 駱新民： 當時 “十張紙齋 ”很旺盛，那真是很難得。艾青、丁玲都去做過模特，江豐有時也來，他們當時就是黨的領導。 王荻地：那時人們的感情非常融洽。
馮法祀： 老藝專的教師主要教基礎課，解放區來的教創作課。因為國統區的接受的技術多，解放區接受的是工農兵多一些。那個時候怎麼安排的呢，我帶一個班就配備了林崗在我的班上，在創作上林崗多一點，我可以教技術。 韋啓美：這種教員的安排是當然的。那些革命老區來的畫家，能畫年畫、連環畫，能深入生活，跟工農兵打成一片，我看在眼裏確實是好的。他們的作品，我們就畫不出來。
戴澤： 當時民盟在美院組織的相當不錯，當時吳先生是民盟的主委，李宗津也是。王式廓是中央美院黨委委員，還是統戰部長。所以學校裏有什麼事情， 民盟有什麼事情，經常在晚畫會上就討論一下，解決一些問題。所以鄧拓説晚畫會是一個很好的活動，教學啊，黨的活動啊，統統解決，搞得很不錯。我受大家影響，最後也入了民盟。
戴澤： 以後有可能的話開個展覽，後來沒開。 “反右 ”一開始， “十張紙齋 ”就結束了，是 57 年的夏天。 艾中信： 因為吳先生與鄧拓在《北京日報》上發表過不少 “詩畫配 ”，和 “三家村 ”扯上了瓜葛， “十張紙齋 ”在 “文革 ” 中被説成是 “裴多斐俱樂部 ”，令我們這些 “黑幫 ”都要老實交代罪行。吳先生因患心臟病，鄧拓曾寫 “放心 ”兩字要他寬心休養， “文革 ” 中因為這兩個字挨批鬥好多次。
第二部分： 一種藝術理念和純粹的藝術訓練
展廳第 2 區
——堅持現實主義——學科學要學數學，學藝術要學素描——學素描以後要表現什麼？ ——同樣是現實主義，吳先生和徐先生不同——你要吳先生畫工人農民，他不可能畫得很好——學習蘇聯！——鉛筆削得那麼尖，可以殺人了——葉淺予不會素描——徐悲鴻摧殘國畫——舉要治繁——概括簡練是後面的事——本來會畫畫的都不會畫畫了——中央美院到現在也沒改過來——下結論還為時過早——不早了，都十二點半了——
廖靜文： 悲鴻的思想就是要提倡寫實，他説一定要學生學好素描，打好基礎，在學好素描的基礎上才能再學別的。素描是最重要的基本功。 馮法祀： “十張紙齋 ”實際上是推動這個理論，這個活動的意義跟當時的徐悲鴻學派聯繫起來了。徐悲鴻學派講究素描，素描是基本功，就是 “學科學要學數學，學藝術要學素描 ”，這樣一個立論為素描找到了一個理論的根據，這就不是一般意義上的素描了。
廖靜文： “十張紙齋 ”就是讓大家在一起實踐悲鴻的主張，要對着真人畫，藝術不能脱離真實生活，不能脱離真實的人。 馮法祀：吳先生和徐先生是不同的。 “窮造化之奇，能恆得真之美，探人生究竟，能近乎真之善 ”，真善美都有了。不管是在大自然還是在人生裏面求真，都是為了表現真理，這才是藝術的目的，這才把晚畫會的意義説出來。不畫人物，只畫大自然，也能夠表達你的真感。
馮法祀：我畫的《雁蕩山》把徐悲鴻塊面造型跟吳作人塗抹造型的方法結合起來了，他們都很欣賞。大風把那張畫從牆上吹下來，角上磕了一個洞，徐先生把洞用一塊布補起來了，今天還可以看到補的這個痕跡，他要不喜歡不會這樣的。 韋啓美：吳先生的氣質和藝術素養，適宜畫齊白石這種人，一抓就抓住了，要他畫工人或是農民，他沒有那種深刻的體會，不可能畫得很好，好些人都受到了這種制約。
韋啓美： 線描和明暗有矛盾，工農兵不高興把他這個臉畫黑了；全因素和提煉取捨有矛盾，吳先生講究有選擇的概括，全因素最後要畫到跟眼睛看到的是一個感覺；長、短期作業有矛盾，搞創作就是要快，而全因素一個簡單頭像就要畫一週； 素描和專業有矛盾， 國畫用線表達，版畫説搞那麼多層次沒必要，雕塑説結構清楚就行，所以後來才有所謂 “專業素描 ”。 戴澤： “專業素描 ”經過我的鑑定是沒有區別的。
馮法祀： 蘇聯素描方法比較瑣碎，正是徐悲鴻反對的 “ 自然主義 ” ， “從 HB 到6B，可以殺人了 ” ，缺少概括就是缺少藝術。 吳作人：用木炭比較好，容易 “舉要治繁 ”。靳尚誼：木炭畫得生動，鉛筆容易畫得很僵。 韋啓美： 教學生畫全因素，我自己畫炭精條。 李斛：我怎麼畫都行，你們可不能這麼畫。 黃永玉：我會什麼不讓教，我不會的非讓我教。 戴澤： 該怎麼畫就怎麼畫，沒法改了，定型了。
馮法祀： 葉淺予沒學過素描，所以對於素描很有看法。我覺得素描是科學，不以人的意志為轉移。 葉淺予： 素描工具是鉛筆炭條， 白描工具是毛筆，前者硬，後者軟， 前者用指力，後者用腕力，前者筆觸變化小，後者筆觸變化大，效果很不相同。有人素描相當好，一拿毛筆就走樣，老東西還得學，老技術也得掌握，紙墨筆硯這一套工具還得繼承，老教師還得發揮作用。靳尚誼： 大量的中國畫家不會畫人物。 江豐： 不會畫人，怎麼為政治服務呀？
代表作
第三部分： 一種融匯西畫、國畫的實驗
展廳第 5 區
——要加強提煉取捨——繪畫基本功不是一勞永逸的——不要看不起我們畫油畫的就畫不出國畫來——畫點成績給他們看看——有了素描基礎就什麼都能畫——是中國人學油畫，畫出來給中國人看的——把傳統文化都帶到油畫裏面去——一個塗，一個擺，兩人不同就在這個地方——馬克西莫夫在美院比較拘謹——説不説都不要自己説——風格可以變，原則改了怎麼畫油畫呀？——
吳作人：在彩墨畫的問題上，我認為畫素描對培養學生掌握創造形象有好處。周恩來總理問我是否學國畫也必須要畫素描，我的理解是，學任何藝術必須要有一個嚴格的基礎鍛鍊，周恩來總理表示同意這個看法。 吳作人： 為彩墨畫，更要加強提煉取捨，我認為學習畫素描也應較快地應對提煉取捨。 吳作人：現在學生不會用毛筆，我建議在附中加強書法課。
艾中信：吳先生認為基本功不是一勞永逸的，需要在繪畫語言上探索新途徑，他常用國畫工具作人物速寫，把西法素描和勾勒相結合，追求鮮明的民族美術審美情致。這對後來他創作國畫好處很大。 吳作人：我主張只要掌握了造型的基本功夫，再熟練運用中國傳統繪畫工具，就能 “應物象形 ” ，畫出 “推陳出新 ” 的國畫來。我練習用毛筆水墨畫人物，一張不行，兩張，再不行三張，每次準備糟塌十張。
蕭淑芳：那時我在彩墨畫系教水彩畫，有時還運用水彩畫法畫到宣紙上，這種練習也是想創新。來這畫畫的大都是畫油畫的，他們有時也就練習用毛筆畫人像，説不要看不起我們畫油畫的就畫不出國畫來，有了素描基礎就什麼都能畫，只要不怕糟塌紙，一定能畫出推陳出新的國畫來。吳作人還説： “畫點成績給他們（指老國畫家）看看。 ” 戴澤：我們那時用什麼筆都行。吳先生是屬於用毛筆來畫。
葛維墨： 馬克西莫夫看見吳先生在歐洲畫的那些油畫，很敬仰，他剛知道他畫的那麼好，他問了一句，現在你為什麼不這麼畫呀，吳先生笑笑，沒説，説了他也不會理解的。吳先生在找中國民族風格。老實説， 馬克西莫夫在美術學院還是比較拘謹的，他知道上面有院長吳先生，艾（中信）先生是系主任。 馮法祀：那時 “油畫民族化 ”還沒有擺在桌面上來談。
馮法祀： 中國人學油畫必然有意識無意識的把傳統的東西帶進去，徐悲鴻、吳作人都把傳統文化帶到油畫裏面去了， “油畫民族化 ”其實是很老的問題了。 馮法祀：徐悲鴻主要是擺，吳先生塗的多，擺的少，不是塊面造型，但他有塊面造型的功夫，兩人不同就在這個地方。 靳尚誼：文化背景、民族傳統不一樣，風格可以變，但是要改變造型和色彩的基本原則就不要畫油畫了，畫國畫好了。
展廳第 6 區 吳作人油畫實驗
朱青生：中國畫研究院學術委員